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GREGOR SCHRÖDER

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Literatur & Interpretation

Drama

Nach einer kurzen Einführung in die Gattung „Drama“ folgen Analysen von Szenen und z.T. auch von einzelnen Personen zu den folgenden 6 Dramen, die sich meist an den Aufgabenstellungen des Zentralabiturs orientieren. Zu den meisten Dramen habe ich auch weiterführende Schreibaufträge (verlinken) ausgearbeitet.


1. Bertolt Brecht: Der gute Mensch von Sezuan (1943) (Ausgabe: Berlin 1964)

2. Georg Büchner: Woyzeck (1837) (Ausgabe: Reclam XL, Stuttgart 2013)

3. Friedrich Dürrenmatt: Besuch der alten Dame (1955) (Ausgabe: Zürich 1980)

4. Friedlich Dürrenmatt: Die Physiker (1961) (Ausgabe: Zürich 1980)

5. Gerhardt Hauptmann: Vor Sonnenaufgang (1889) (Ausgabe: Berlin 2004)

6. G.E. Lessing: Emilia Galotti (1772) (Ausgabe: Stuttgart 1986)

(klingt wie: Emilio Gelati, die italienische Eisdiele)

7. Moritz Rinke: Cafe Umberto (2005) (Ausgabe: Reinbek 2005)

8. Frank Wedekind: Frühlings Erwachen (1891) (Ausgabe: Reclam XL, Stuttgart 2013)

Drama – Definition

Das Drama ist neben der Epik und der Lyrik eine der drei literarischen Grundgattungen. Das Wort Drama stammt aus dem Altgriechischen (dráma = Handlung) und bezeichnet Theaterstücke mit Textgrundlage. Kennzeichnend für das Drama ist die Darstellung einer in sich abgeschlossenen Handlung durch Dialoge. Diese Handlung wird unmittelbar und gegenwärtig auf der Bühne präsentiert.

Nach einem modernen Verständnis werden Dramen verfasst, um von Schauspielern im Theater aufgeführt zu werden. Häufig beinhalten sie daher nicht nur Dialogtexte, sondern auch Anweisungen für Schauspieler, seit dem 19. Jahrhundert auch für Regisseure. Durch seine Ausrichtung auf das Theater zielt das Drama nicht auf den Leser, sondern will ein Theaterpublikum erreichen.

Aufbau des Dramas

Das Drama beinhaltet in der Regel einen Haupttext mit direkter fiktiver Rede der Figuren. Diese ist in Monologe oder Dialoge eingebettet. Nahezu alle Informationen werden durch die Figurenrede vermittelt. Das gilt auch für zeitlich oder räumlich ferne Ereignisse. Diese teilen die Figuren zum Beispiel durch das Vorlesen eines Briefes oder mit Hilfe einer „Mauerschau“ (eine Figur erzählt, was sie in der Ferne sieht) mit. Der Haupttext eines Dramas wird oft von einem Nebentext begleitet, in dem das Geschehen kommentiert oder die Figuren arrangiert werden. Seit dem 20. Jahrhundert sind dank moderner Technik auch mediale Vermittlungen via Tonbandaufnahmen oder Video-Installationen üblich, um ein Geschehen zu vermitteln oder zu kommentieren.

Dramen gliedern sich im Normalfall in Akte/Aufzüge, die wiederum in Auftritte/Szenen unterteilt sind. Klassische (Aristotelische) Dramen bestehen nach spätantikem Muster aus drei Akten (Komödien) oder fünf Akten (Tragödien). Von der Antike bis zum Ende des 19. Jahrhunderts waren klassische Dramen nach festen Regeln aufgebaut.

Für Komödien in drei Akten galt im Regelfall: Von der Exposition (Einleitung, Ausgangspunkt) im 1. Akt, über die Peripetie? (Wende- oder Höhepunkt) im 2. Akt bis zum Ende (Auflösung) im 3. Akt wird die Handlung nach einem festen Schema aus den Dialogen heraus entwickelt.

Für Tragödien in fünf Akten? folgt der Exposition (1. Akt) ein erregender Moment (Konfliktauslösung) im 2. Akt, ehe im 3. Akt die Peripetie vorgesehen ist. In Tragödien wird der Hauptfigur damit normalerweise die Möglichkeit des freien Handelns entzogen. Im 4. Akt sorgen retardierende Momente für Verzögerungen und scheinbare Änderungen zum Positiven, ehe der Handlungsverlauf im 5. Akt in einer Katastrophe (Auflösung des Konfliktes) mündet. Mit der Katastrophe am Schluss bezweckte Aristoteles eine Katharsis, also eine seelische „Reinigung“ der Zuschauer durch Furcht oder Mitleid.

Nach Aristoteles ist das Wichtigste bei der Tragödie der Aufbau der Handlung. Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlungen und Lebensweisen, von Glück und Unglück. Als Held tritt ein edler Mensch mit einem starken Bewusstsein in Erscheinung, der Fehler begeht und sich schuldig macht. Wichtig ist die Identifikation der Zuschauer mit dem Helden, damit aufgrund einer tiefen Ergriffenheit eine Katharsis erfolgen kann. Die Komödie hingegen gilt Aristoteles als die Theaterform der „geringeren Menschen“. Weniger formstreng wurden darin Gesellschaftskritik und derbe Komik in einem oft lockeren Handlungsgefüge verbreitet.

Entstehung

Das Drama entwickelte sich im antiken Griechenland als Teil des Dionysoskultess, dessen Stoffe überwiegend mythologischen Überlieferungen entnommen waren. Dionysos war der Sohn des Zeus und der Gott des Weines. Ihm zu Ehren wurden ab dem 5. Jahrhundert vor Christus trinkfreudige Feste gegeben. Durch die Aufnahme mimetischer Elemente (darstellende Nachahmung mit körperlichen Mitteln) in die liturgische Feier entsteht das Drama im Rahmen der kultischen Feiern.

Die Komödie hat ihren Ursprung in der Verbindung aus dionysischen Maskenzügen mit improvisierten Stegreifspielen. Bedeutende Verfasser von Komödien in der griechischen Antike waren Aristophanes und Menander.

Zur Entstehung der Tragödie trug bei, dass die Chorlieder im Laufe der Zeit mehr und mehr mit dialogischen Elementen angereichert wurden, bis der Dichter Arion dem Chor der Feier einen Sprecher (Hypokités) voranstellte. Mit diesem Schritt begann die Entwicklung des Kultliedes zur Tragödie. Schließlich wurde im Zuge des Festes für Dionysos ein dramatischer Wettbewerb mit jeweils drei Tragödiendichtern ins Leben gerufen.

In der Folgezeit löste sich die Tragödie aus dem Rahmen des Kultischen heraus. Zwischen 500 und 400 vor Christus wurden geschätzte 1500 Dramen uraufgeführt, davon ein Fünftel von Aischylos, Sophokles und Euripides. In den vielen dieser Werke dreht es sich um die überragende Macht der Götter, die das Schicksal der Menschen bestimmen.

Entwicklung des Theaters bis heute

Das theoretische Grundgerüst für den Aufbau klassischer Dramen lieferte der griechische Philosoph Aristoteles (384-322 v. Chr.) in seiner Poetik „Über die Dichtkunst“, in der er u.a. die Einheit von Zeit, Ort und die Handlung eines Dramas forderte. Es gibt also keine Zeitsprünge, Ortswechsel oder Nebenhandlungen. Diese Form nennt man auch geschlossenes Drama (z.B. Sophokles' „Antigone“, 442 v. Chr.)

Das bürgerliche Trauerspiel

Tragödien spielten bis ins 18. Jh. in der Welt des Adels und waren hauptsächlich für die Hofgesellschaft bestimmt, nicht für einen bürgerlichen Rahmen. Es gab nur ein adliges Trauerspiel und ein bürgerliches Lustspiel. Als Abklatsch der Tragödien für das „gemeine Volk“ gab es die Haupt- und Staatsaktionen. Bürger waren von vornherein lustige Personen, was für viele ein Ärgernis war. Bürgerliche Theaterstücke waren meist grobe Komödien, so wie die Spektakel auf den Pariser Jahrmarktstheatern oder die Hanswurstiaden von Josef Anton Stranitzky. Es galt die Ansicht, der Bürger könne nur in der Komödie als Hauptfigur auftreten, da ihm die Fähigkeit zum tragischen Erleben fehle (Ständeklausel).

Das bürgerliche Trauerspiel (z.B. G.E. Lessing „Emilia Galotti“ 1772) (verlinken) entstand somit im Zuge der Emanzipationsbewegung des Bürgertums, das sich damit eine Präsentations- und Identifikationsplattform schuf. Seine Tragik entfaltet sich nicht mehr in der Welt eines für die Menschheit exemplarischen adligen Helden, sondern in der Mitte der Gesellschaft.

Im Gegensatz zum klassischen Drama orientieren sich moderne und zeitgenössische Theaterstücke meist nicht mehr an Aristoteles' Vorgaben - weder was den Aufbau, noch was die Einheit von Ort, Raum und Zeit betrifft. So sind moderne Stücke des epischen Theaters häufig nach losen Szenenfolgen arrangiert und enden mit einem ungelösten Konflikt. Auch Einakter haben sich als eigenständige Form etabliert.

Einen Gegenpol zur geschlossenen Form bildet das offene Drama. Es zeichnet sich durch die komplexe Verhältnisse von Ort, Zeit und (oft mehrsträngiger) Handlung aus. An die Stelle einer chronologischen Handlungsführung treten lose verbundene Episoden. Stattdessen sorgen wiederkehrende Leitmotive oder Sprachbilder für Verknüpfungen. Darüber hinaus wird häufig eine alltägliche Sprache verwendet. Auch die Darstellung gestörter Kommunikationsvorgänge bis hin zur Sprachlosigkeit wird oft thematisiert (Beispiel für ein Offenes Drama: Georg Büchner „Woyzeck“, 1837) (verlinken). Ebenso wie die anderen beiden literarischen Grundgattungen hat sich die Form des Dramas im Zuge historischer und gesellschaftlicher Entwicklungen verändert. Es herrscht eine Vielfalt an Formen, die mit den Kategorien „offen“ und „geschlossen“ nur unzureichend beschrieben sind. Dramen lassen sich ebenso in den Kontext bestimmter Epochen, nach ihrem Ideengehalt oder nach der Stoffwahl einordnen. Ende des 19. Jh. entstanden gesellschaftskritische Dramen wie das Sozial-Drama von Gerhard Hauptmann: Vor Sonnenaufgang (1889) verlinken oder die Kindertragödie von Frank Wedekind: Frühlings Erwachen (1891) verlinken.

Verschiedene Formen des Dramas weisen typische Merkmale auf, mit denen sie sich genauer beschreiben lassen. Die Tragödie (Trauerspiel) etwa führt dem Publikum das Scheitern des Helden vor Augen. In der Komödie (Lustspiel) hingegen wird ein innerer Konflikt (Charakterkomödie) oder eine äußere Verwicklung (Situationskomödie) humorvoll oder ironisch-satirisch gelöst. Ähnliche Formen sind Posse, Farce und Schwank. Die Tragikomödie wiederum kombiniert tragische mit komischen Elementen. ( z.B. Friedrich Dürrenmatt „Der Besuch der alten Dame, 1955) (verlinken) Spezifische Formen der Moderne sind das Epische Theater nach Brecht (z.B. Bertolt Brecht: Der gute Mensch von Sezuan, 1943) (verlinken), das Dokumentarische Theater, das Absurde Theater und die Postdramatik.


Sechs Dramen zur Analyse

1. Bertolt Brecht: Der gute Mensch von Sezuan

2. Georg Büchner: Woyzeck

3. Friedrich Dürrenmatt: Besuch der alten Dame

4. Friedlich Dürrenmatt: Die Physiker

5. Gerhardt Hauptmann: Vor Sonnenaufgang

6. G.E. Lessing: Emilia Galotti

7. Moritz Rinke: Cafe Umberto

8. Frank Wedekind: Frühlings Erwachen


1. Bertolt Brecht: Der gute Mensch von Sezuan (1943)

1. Aufgabe: Analyse des 8. Bildes (AHR)

1. Einleitung

B. Brechts Parabeldrama „Der gute Mensch von Sezuan“ (1943 uraufgeführt) spielt in der chinesischen Provinz Sezuan und handelt vom vergeblichen Versuch dreier auf Erden weilender Götter, in einer frühkapitalistischen, egoistischen Gesellschaft Menschen zu finden, die gut sind und dennoch leben können.

Scheinbar finden sie diesen guten Menschen in der Prostituierten Shen Te (laut Wasserverkäufer Wang „Der Engel der Vorstädte“, S.54), die versucht allen zu helfen, wobei sie aber ihr Geschäft (einen kleinen Tabakladen – ein Geschenk der Götter, S.18,48) völlig ruiniert. Daher erfindet sie auf Anraten derer, die die verköstigt, ihren Vetter Shui Ta und schlüpft in dessen Rolle, um ihrer selbst verschuldeten Schwierigkeiten Herr zu werden.

Shui Ta gelingt es zwar, kurzzeitig in den Augen der besitzenden Klasse, mithilfe eines Blankschecks des Barbiers Shu Fu zum angesehenen, aber ausbeuterischen „Tabakkönig von Sezuan“ (S.127) aufzusteigen. Ihre Schwangerschaft (von Sun) und die Tatsache, dass, wo sie ist, er nicht sein kann (S.87), führt zu immer mehr Problemen, bis zur Verdächtigung, Shui Ta halte Shen Te gefangen, und damit zum in einer Klassengesellschaft unvermeidlichen Scheitern.

In der Gerichtsverhandlung am Schluss gesteht Shen Te den Göttern, sie sei „der böse Mensch“ (S.140). Diese wollen aber Shen Tes Scheitern nicht wahrhaben, entschweben in den Himmel und preisen sie als „gute(r) Mensch von Sezuan“ (S.143).

2.1. Beschreibung der Ausgangssituation und inhaltliche Analyse des 8. Bildes

In den Baracken Shu Fus („feuchte Rattenlöcher mit verfaulten Böden“, S.104), die dieser nur bereit gestellt hat, da ihm darin seine Seifenvorräte verschimmeln, hat Shui Ta eine kleine Tabakfabrik eingerichtet. Einige Familien hocken dort „hinter Gittern ... entsetzlich zusammengepfercht“ (S.111).

Zu Beginn erfährt das Publikum aus der beschränkten Sicht von Frau Yang, deren Name bezeichnenderweise im Chinesischen das männliche Prinzip verkörpert (im Gegensatz zum weiblichen Yin), ihr Sohn Sun sei durch Herrn Shi Ta „aus einem verkommenen Menschen in einen nützlichen verwandelt“ (S.111) worden und erzählt seinen Aufstieg vom Taugenichts zum Fabrikaufseher.

Wie im Film werden einzelne Szenen aus Suns Alltag in der Fabrik in die Erzählung eingeblendet. Damit ermöglicht es Brecht dem Zuschauer, Frau Yangs Beurteilung der Ereignisse mit dem ausschnitthaft dargestellten Geschehen zu vergleichen u. sich von deren Standpunkt zu distanzieren.

Eine 1. szenische Rückblende zeigt, wie Sun von Shui Ta wegen Bruch des Heiratsversprechens und Erschleichung von 200 Silberdollar angeklagt wird. Im Gegensatz zu Shen Te hat Shui Ta die Gerichte auf seiner Seite. So bleibt laut Frau Yang ihren Sohn nur die Wahl zwischen „Kittchen oder Fabrik“ (S.112). Seine rasche Entscheidung für die Fabrik ist aber nur eine Scheinalternative, da er auch dort „hinter Gittern“(S.111) ist.

2 Vorfälle begünstigen Suns Aufstieg zum Aufseher. Einmal nimmt er vor den Augen Shui Tas dem früheren Schreiner Lin To, der nun auch gezwungen ist, in der Fabrik zu arbeiten, einen Ballen Tabak ab. Lin To verkennt Suns wahre Absichten – sich auf Kosten anderer bei Shui Ta beliebt zu machen – und meint, sein Verhalten werde Shen Te gefallen (S.113). In Wahrheit lobt Shiu Ta Sun und bestraft Lin To, der nun 3 statt 2 Ballen Tabak tragen muss, obwohl es ihm nicht an gutem Willen, sondern an Körperkraft fehlt (S.113).

Nur scheinbar handelt Sun hilfsbereit. Er benutzt vielmehr ,gutes’ Handeln als Mittel für seinen Aufstieg in der Fabrik. Denn Shui Ta kann Suns Verhalten, das er als „guten Willen“ (S.113) moralisch aufwertet, als Vorwand nutzen, seinen Arbeitern in Zukunft noch mehr Arbeit abzupressen. So muss der Schreiner, dem es nicht an gutem Willen, sondern an Körperkräften fehlt, jetzt 3 anstelle von 2 Ballen schleppen.

Als Maßstab guten Verhaltens, das belohnt wird, gilt also, was Shui Ta Nutzen bringt. Die 2. Gelegenheit, seine Eignung für eine gehobene Position zu beweisen, bietet sich Sun bei der Lohnauszahlung. „Heuchlerisch“ (S.114) macht Sun den Aufseher darauf aufmerksam, dass er ihm mehr Lohn auszahlen wolle, als ihm zustehe.   

In diesem Falle macht sich Suns ‘Tugend’ der Ehrlichkeit, die er vor den Augen Shui Tas in Szene setzt, bezahlt. Als er dem Tabakfabrikanten außerdem verrät, dass der bisherige Aufseher Kontakte mit den Arbeitern unterhält, erhält den Posten eines Aufsehers. Bei dieser Arbeit, die Frau Yang als „Erfüllung seiner Pflicht“ (S.115) bewertet und damit Shui Tas Interessen zum Maßstab ihrer eigenen Moralvorstellungen erhebt, wird Sun dem Publikum ein 4. Mal vorgeführt.

Die Arbeiter singen das „Lied vom 8. Elefanten“ (S.116f.), der von seinem Herrn dazu benutzt wird, die Arbeitselefanten anzutreiben. Die Privilegien, die der Antreiber genießt, dienen nur den Interessen des Herrn, die er vertritt. So wird er zum Verräter an den anderen. Die Arbeiter kritisieren Suns Verhalten in dem Lied, er aber singt schließlich sogar mit u. beschleunigt durch rhythmisches „Händeklatschen“ (S.117) das Arbeitstempo.  

Frau Yangs Bewertung („ehrlicher Arbeit“, S.117) ist leicht als fragwürdig zu erkennen wie auch ihre Behauptung, „mit Strenge und Weisheit hat er alles Gute herausgeholt, was in Sun steckte“ (S.117).    

2.2. Einordnung des 8. Bildes in den Gesamtzusammenhang

Das 8. Bild gibt eine klare Antwort auf die Frage, was die Ursache der schlechten Verhältnisse in Sezuan ist und warum die Armen keine Chance sehen können, aus ihrer Armut herauszukommen. Shui Ta hat den Blankoscheck Shu Fus benutzt, um Kapital zu bekommen, und sich den im Tabakladen Shen Tes untergestellten Rohtabak der 8-köpfigen Familie angeeignet. Der Besitz von Rohstoff und Kapital ermöglicht es ihm, aus der Armut der Menschen in Sezuan Profit zu ziehen, da diese sich gezwungen sehen, ihre Arbeitskraft billig zur Verfügung zu stellen. Weil sie jede Möglichkeit nutzen müssen, etwas zu verdienen, kann Shui Ta die Bedingungen diktieren. Außerdem genießt er die Unterstützung der Gerichte.  

Aufsteigen wie Sun kann nur derjenige, der die Interessen Shui Tas unterstützt. In einem Zusammenhang, in dem die Berufung auf die Moral nur dann einen Sinn hat, wenn es den Interessen Shui Tas nutzt, kann die Berufung auf überzeitlich gültige Gebote letztlich auch nur der Stärkung seiner Macht dienen, indem sie seine egoistischen Interessen auch noch verabsolutiert und verewigt. In dieser Szene wird also deutlich, dass das ‘böse’ Verhalten Shui Tas kein individuelles ist, sondern vielmehr auf der Basis wirtschaftlicher Bedingungen, in diesem Falle der Tabakfabrik, ein System begründet, in dem Menschlichkeit als Mittel zum Zweck pervertiert wird.

Der ökonomische Aufstieg im 8. Bild sowohl von Shui Ta als Besitzer einer Tabakfabrik als auch der von Sun, der als Aufseher in dieser Tabakfabrik sich dem System völlig anpasst, ist aber nur kurzfristig. Shen Te kann kaum noch erscheinen, da Shui Tas Anwesenheit dauerhaft erforderlich ist. Shen Tes Schwangerschaft und die Widersprüche ihrer Situation und der gesellschaftlichen Verhältnisse führen letztlich zum Scheitern, wobei Sun auch scheitern muss, da er völlig von Shui Ta abhängig ist.

2.3. Untersuchung der Figurenkonstellation und Beziehungsstruktur

1. Frau Yang lobt ihren Sohn Sun jetzt als nützlichen, guten Arbeiter, der seine Pflicht erfüllt. Allerdings sei er bisher ein „Taugenichts“ und „Lump“ (S.111f.) gewesen. Ihre Unehrlichkeit u. übertriebene Wortwahl – auch in Bezug auf Shui Ta, den sie „unendlich gütig“(S.112) nennt, ist daran zu erkennen, dass sie im 4. Bild Sun als hoffnungsvollen Flieger anpreist u. im 6. Bild von ihm „entzückt“ (S.84) ist.

2. Shui Ta hat – anders als Shen Te – zu Sun eine sehr distanzierte, rein geschäftliche Beziehung. Auf Drängen seiner Mutter lässt er nur scheinbar „Gnade vor Recht ergehen“(S.111). In Wahrheit erlässt er ihm nicht die 200 Silberdollar, sondern will sie ihm nach und nach vom Lohn abziehen.

Auch Suns Einstellung als Aufseher u. ‘Sklaventreiber’ ist Ausnutzung dessen Zwangslage und dient ausschließlich Shui Tas ökonomischen Interessen.

2.4. Wiedergabe, Verlauf (+ Analyse) u. sprachliche Gestaltung des Songs („Lied vom 8. Elefanten“)

Das Lied besteht aus 4 Strophen. Die 1. Strophe handelt von Herrn Dschin (= böser Geist und Shui Ta), der 7 anfangs wilde Elefanten (Arbeitstiere, Arbeiter) und einen 8., zahmen (= Sun) hat, der die andern bewacht und zu schnellerem Arbeitstempo antreibt. Der 8. Elefant wird in der 2. Strophe als „faul“ (3. Vers) bezeichnet, der trotzdem größeren ‘Fleiß’ von den anderen verlangt. Herr Dschin ist in der 3. Strophe „nervös“ u. „bös“ (3.Vers) auf die 7, weil die Elefanten nicht mehr wollen und können, und ‘belohnt’ den 8. mit einem „Schaff Reis“. Die Frage „Was soll das?“ (5. Vers) ist doppeldeutig und richtet sich auch an den Zuschauer, der das ungerechte Verhalten des Herrn Dschin in Frage stellen soll. In der 4., längsten und damit wichtigsten Strophe sind die 7 Elefanten zahnlos (1.Vers), d.h. sie sind zu keinem Widerstand mehr fähig. Nur der 8. hat noch die Kraft, die 7. „zuschanden“ zu schlagen (4.Vers) und immer mehr auszubeuten. Herr Dschin steht im Hintergrund und lacht darüber, was seine Verachtung für seine ‘Arbeitssklaven’ ausdrückt.

Dieser Song übt Kritik am Aufseher Sun, der seine Privilegien bewahrt, keine Solidarität mit seiner Klasse ausübt. Sun singt ein Ende des Liedes mit, beschleunigt durch Händeklatschen das Tempo, und zeigt keine Einsicht in seine Rolle als ausgebeuteter Ausbeuter. Auch das System des Shui Ta wird kritisiert. Der Refrain widmet sich dem Besitzer der Produktionsmittel. Eine aufkeimende Revolte (3./4. Strophe) wird dadurch niedergeschlagen, dass der Aufseher mehr Essen erhält. Am Ende lacht der Gewinner, Herr Dschin, denn seine Arbeiter arbeiten noch schneller.     

Der 4-strophige rhythmisch eingängige Song mit jeweils fast gleichem Refrain ist gereimt (Kreuzreim, meist 2, 4. sowie 4. und 6. Vers; aber in der 4. Strophe: 2., 5. sowie 7. und 9. Vers) Er ist ein zentrales episches Mittel, das die Herrschaftsverhältnisse widerspiegelt. In seiner scheinbaren Unterhaltsamkeit  und dem Anklang an ein Kinderlied wird ein Verfremdungseffekt (V-Effekt) erzielt. Arbeiter werden wie Unmündige (Kinder) und Arbeitstiere (Elefanten) behandelt. 1 Alliteration (1. Strophe, 3. Vers) und Reime innerhalb eines Verses (meist 3. Vers) erzeugen einen Wohlklang, der die schrecklichen Arbeitsverhältnisse verschleiern soll.

3. Beschreibung + Funktion der sprachlichen Gestaltungsmittel

Die meist schlichte Dialogsprache (wenig ausschmückende Adjektive oder Metaphern) spiegelt die soziale Schicht der Figuren wider. Shui Ta spricht sehr direkt, geschäftsmäßig (Gratifikation“) und schnörkellos, sagt aber auch oft nicht die Wahrheit. Er, Frau Yang und Sun benutzen Umgangssprache („schmeißt ... hin“, „zum Teufel“) u. Abwertungen („verkommenen Sohn“, „Lump“, „ihr faulen Hunde“, „ausgefaulenzt“). Frau Yang verwendet eine scheinbare religiöse Hochsprache zur Verschleierung des wahren Sachverhalts („Anfeindung ... Schmähung“), Anklänge an die Bibel („vom rechten Weg abgewichen“) und wie auch Shui Ta („Ein Dienst ist des anderen wert“) hohle Phrasen und Redensarten („Erfüllung seiner Pflicht“, „Das Edle ist wie eine Glocke, schlägt man sie, so tönt sie...“), die ihre Oberflächlichkeit und Brutalität zeigen.

4. Beschreibung + Funktion der dramaturgischen Gestaltungsmittel

Im 8. Bild verwendet Brecht viele Elemente des epischen (erzählenden) Theaters. Er arbeitet mit 4 Rückblenden (Zeitsprünge!), die Frau Yang dem Publikum erzählt (Verfremdungseffekt = V-Effekt), so dass die Handlung mehrfach unterbrochen wird. Subjektive und objektive Sicht stehen in starkem Kontrast: Frau Yang preist die Strenge von Shui Ta, der aus ihrem Sohn einen nützlichen Menschen gemacht habe. Die Rückblenden zeigen die Ausbeutungsmechanismen des Fabrikbesitzers und die Widersprüchlichkeit der gesellschaftlichen Verhältnisse. Doch die Mutter verschleiert diese mit bürgerlichem Stolz und Ideologie („Ehrliche Arbeit“, „Bildung u. Intelligenz“, „Erfüllung der Pflicht“). Die an Filmtechnik orientierten vier Rückblenden erlauben Zeitsprünge, die im Sinne des epischen Theaters sind

Es gibt mehrere Schauplätze: Als Ort der Hauptbühne dient die einem Gefängnis gleichende Fabrik: „Hinter Gittern hocken, entsetzlich zusammengepfercht, einige Familien“ (S. 104). Anklänge an Arbeitslager und KZ sind hier möglich. Die Bühnenrampe ist der Platz der Frau Yang, die hier die Entwicklung ihres Sohnes rühmt. Durch die Bühnenanordnung werden die Lobpreisungen der Frau Yang als hohle Ideologie entlarvt, denn im Hintergrund sehen die Zuschauer stets das „Gefängnis“ als Endpunkt kapitalistischen Aufstiegs. Auch das Lied vom 8. Elefanten (typischer Brecht-Song) dient der Unterbrechung der Handlung, der Reflexion des Geschehens (V-Effekt).

5. Herausarbeitung der Textintentionen

Brecht möchte hier den Zusammenhang von ökonomischen Grundbedingungen und herrschenden Wertvorstellungen verdeutlichen. Zentrales Thema dieses Bilde ist der ökonomische Aufstieg sowohl von Shui Ta als Besitzer einer Tabakfabrik als auch der von Sun, der als Aufseher in dieser Tabakfabrik sich dem System völlig anpasst. Gemäß marxistischer Analyse zeigt er hier die die tatsächlichen Herrschaftsverhältnisse verschleiernde Ideologien auf. Dies wird im Lobpreis der Mutter von Sun deutlich, bei Sun selbst, der als Aufseher die gegensätzliche Klassenstruktur aufrechterhält und zugleich deren Opfer ist, und bei Shui Ta, der die Gefühle der Shen Te verleugnen muss und nun als Kapitalist mit Zigarre auftritt. In mehreren Stationen zeigen sich Suns Veränderungen:

1. Shui Ta zeigt sich ausbeuterisch: er nutzt den arbeitslosen und verschuldeten Sun aus, der nur die Alternative hat: „Kittchen oder Fabrik?“ Aus dem Flieger Sun wird nun ein Arbeitssklave. Aufgrund des Bühnenbildes sind Gefängnis und Fabrik identisch.

2. Sun tut so, als wollte er einem älteren Arbeiter helfen. Als Sun seinen Chef Shui Ta erblickt, nimmt er einem älteren Arbeiter einen Ballen ab. Sun gibt vor, dem Arbeiter zu helfen.

3. Shui Ta sieht, was Sun leistet, und zwingt den Älteren, nun genau so viel zu arbeiten.

4. Bei einer Lohnauszahlung schmeichelt sich Sun in das System ein, indem er den bisherigen Aufseher einer falschen Lohnabrechnung bezichtigt, er habe ihm einen Tag zu viel ausgezahlt. Shui Ta ist von Sums Qualitäten überzeugt, fragt ihn über den Aufseher aus, bietet ihm eine Prämie an, die Sun ablehnt. Stattdessen weist er auf seine Intelligenz hin und erbittet eine Woche Probezeit als Aufseher.

5. Sun treibt die Arbeiter an, auch Kinder, beschleunigt das Arbeitstempo, erzwingt Fließbandarbeit. Je mehr er aufsteigt, umso mehr entsolidarisiert er sich von seiner Klasse. Je mehr Moral er verliert, umso mehr bewundert ihn die Mutter. In tragischer Verkennung des von sich selbst entfremdeten Sohnes nennt sie ihn weiter „Flieger“ und fordert ihn auf, weiter aufzusteigen: „Flieg, mein Falke ( = Raubvogel!)!“ (S. 115). Sie rühmt Shui Tas erzieherische Fähigkeiten, er habe Sun „zu ehrlicher Arbeit gezwungen“. In der Tat ist heute Sun „ein ganz anderer Mensch als vor 3 Monaten“, wie die Mutter schwärmend feststellt, aber der Zuschauer weiß – nicht zuletzt wegen des Bühnenbildes – um die Doppelbödigkeit dieser Aussage.

6. Eigene Bewertung des 8. Bildes u. des Dramas

Brecht hat sicher Recht damit, wenn er die katastrophalen Ausbeutungsverhältnisse im damaligen – und z.T. noch im heutigen – China zeigt, die es auch noch im 21. Jh. in vielen Teilen der 3. Welt gibt. Er analysiert auch sehr genau die ausweglose Lage der Arbeiter und verdeutlicht am Beispiel Suns, wie Arbeiter zu Handlanger der Ausbeuter gemacht werden und nicht begreifen, dass sie ebenfalls nur ausgenutzt und eine Zeitlang benutzt werden, letztlich aber keine Chance auf sozialen Aufstieg haben. Er zeigt auch sehr die Entmenschlichung und die Entfremdung durch Arbeit.

Die zentrale These seines Parabelstücks (die ‘Lehre’), dass das gesellschaftliche (besonders das ökonomische) Sein das Bewusstsein bestimme und der Mensch nur gut sein könne, wenn überall gleiche Arbeitsverhältnisse herrschten und es keine besitzende und herrschende Klasse mehr gebe, verkennt völlig die Natur des Menschen. Der real existierende Kommunismus hat die Menschen nur noch mehr unterdrückt und ausgebeutet.

Nur eine Demokratie mit sozialer Marktwirtschaft ist halbwegs in der Lage, einigermaßen zufriedenstellende Lebensverhältnisse zu garantieren. Im Übrigen sind in den Ländern der 1. Welt über 2/3 bereits im Dienstleistungsbereich tätig. Viele der im Buch geschilderten Arbeiten werden heute von Maschinen erledigt. Aufgabe von Gewerkschaften ist es, für Mindestlöhne und menschenwürdige Arbeitsbedingen zu kämpfen und notfalls zu streiken.

Unsere Aufgabe in den Ländern der 1. Welt ist es, durch Reduzierung unseres viel zu hohen Lebensstandards und durch aktiven Einsatz für Demokratie und Menschenrechte solche ausbeuterischen Verhältnisse in der 3. Welt zu verringern oder überflüssig zu machen.


2. Georg Büchner: Woyzeck (1837)

1. Aufgabe: Analyse der Szene 4,6,7 (FHR)

1. Überblicksinformation

G. Büchners Drama „Woyzeck“ (1837) orientiert sich an dem Fall des historischen J. Chr. Woyzeck, der wegen Mordes an seiner Geliebten aus Eifersucht 1821 enthauptet wurde. Büchners Drama spielt an 3 Tagen in der damaligen Zeit in einer Kleinstadt in Hessen und handelt von dem einfachen, völlig mittellosen Soldaten Franz Woyzeck und seiner ebenso armen Geliebten Marie Zickwolf mit ihrem unehelichen Sohn Christian.

Woyzeck wird vom Arzt für geringes Entgelt, auf das dieser aber angewiesen ist, für das Experiment einer 3-monatigen Erbsendiät missbraucht, die ihn körperlich entkräftet und zunehmend geistig verwirrt. Zudem wird er von allen Höhergestellten aufs schwerste erniedrigt, wie ein Tier behandelt und wegen seines unehelichen Verhältnisses zu Marie moralisch verurteilt.

Marie ist sehr hübsch und lebenslustig und möchte ein besseres Leben führen - wie die oberen Schichten. Woyzecks Verwirrtheit, Halluzinationen und Wahnvorstellung stoßen sie zunehmend ab. Auch wenn sie immer wieder Schuldgefühle beschleichen, gibt sie sich doch bewusst dem von ihr als sehr männlich empfundenen und draufgängerischen Tambourmajor hin. Als Woyzeck als betrogener Ehemann vom Hauptmann für seine Ahnungslosigkeit verspottet wird und der Tambourmajor, der wild mit Marie im Wirtshaus getanzt hat, ihn niederschlägt, verfällt dieser infolge der dauernden Demütigungen immer mehr in Wahnvorstellungen, bis seine innere Stimme ihm befiehlt, Marie zu töten.

2.1. Erklärung der Vorgeschichte der Szenen 4ff.

Woyzeck halluziniert im Beisein seines Kameraden Andres im Verfolgungswahn über eine Hinrichtungsstätte der Freimaurer (Vorausdeutung auf sein Ende) und das Weltende (Johannes-Apokalypse im NT). Marie bewundert am Fenster ihres Zimmers den vorbeiziehenden Tambourmajor, weshalb ihre Nachbarin Margreth ihr Unanständigkeit vorwirft, was Marie scheinbar kaltlässt. Franz verstört Marie mit seinen Halluzinationen. Der Tambourmajor sieht Marie auf dem Rummelplatz und macht gegenüber dem Unteroffizier sexuelle Anspielungen auf sie.

2.2.1. Analyse der Szene 4

Marie hat in ihrem Zimmer ihr Kind auf dem Schoß und betrachtet in einem Stückchen Spiegel (Armut!) voller Stolz die goldenen Ohrringe des Tambourmajors.

Sie befiehlt ihrem Kind zu schlafen und singt ein Lied von einem Mädel, das mit einem Zigeunerbub ins Zigeunerland geht, als Traum vom ungebundenen Leben.  

Sie meint, dass ihr Äußeres dem der vornehmen Damen gleiche, weiß aber, dass sie nur „ein arm Weibsbild“ (14:21) ist. Wieder droht sie scherzhaft ihrem Kind. Als Woyzeck eintritt, greift sie schnell nach den Ohrringen. Sie behauptet, dass „nix“ sei und sie ein „Ohrringlein“ gefunden habe (14:29ff.).

Da Franz bezweifelt, dass man gleich 2 davon finden könne, fragt sie rhetorisch, ob er sie als Hure („Mensch“, 15:1) ansehe, um seinen Verdacht zu zerstreuen.

Er wiegelt ab, kümmert sich liebevoll um sein Kind und beklagt das Schicksal der armen Leute, die noch im Schlaf Schweiß auf der Stirn hätten. Er gibt ihr seinen Wochenlohn und einen Teil seines Nebenverdienstes und verspricht, am Abend zu kommen. Dies beschämt Marie. Sie bedankt sich bei ihm, hat Schuldgefühle und Selbstmordgedanken (Erstechen = Hinweis auf Ende), die sie jedoch durch trotzigen Fatalismus („Geht doch alles zum Teufel“, 15:12) überspielt.

(In der 5. Szene muss Woyzeck die Demütigungen und moralischen Vorwürfe des Hauptmannes ertragen. der sich von ihm rasieren lässt. Woyzeck traut sich nach einigem Zögern, dem Hauptmann zu recht mit Hinweis auf Jesus und seine soziale Stellung zu widersprechen, die ein moralisches Verhalten nicht zulasse, was zeigt, dass Woyzeck durchaus klar denken kann.)

2.2.2. Analyse der Szene 6

Marie und der Tambourmajor begegnen sich (zufällig?) in einer Gasse. Sie betrachtet voller Wohlgefallen sein stattliches Äußeres und seine männlich-erotische Ausstrahlung („Stier“, „Löw“, 17:26f.) und nennt sich die stolzeste aller Frauen. (Die Initiative geht eindeutig von ihr aus. Bewusst vernachlässigt sie das Risiko, mit ihm in der Öffentlichkeit gesehen zu werden, was sehr verhängnisvoll ist, da sowohl Franz (7. Szene) als auch der Hauptmann (9. Szene) diese Begegnung wohl beobachtet haben.). Der Tambourmajor verstärkt dies, indem er erwähnt, dass ihn sogar der Prinz lobe. Dieses eitle Selbstlob wertet Marie spöttisch mit „Ach was“ (17:33) ab, um ihn nicht überheblich werden zu lassen. Seine allzu direkte Aufforderung, zur „Zucht von Tambourmajors“ (18:2) wehrt sie zunächst verstimmt ab. Als er sie jedoch als „Wild Tier“ (18:5) bezeichnet und an ihre ungezügelte Sexualität appelliert, reagiert sie sofort mit der eindeutigen Aufforderung „Rühr mich an!“ (18:6), was ihn zu der bewundernden Ansicht verleitet, dass sie den „Teufel“ (18:7) im Leib habe. Sie widerspricht nicht, da sowieso „alles eins“ (18.8) sei. Dadurch wird angedeutet, dass sie sich dem Tambourmajor bedingungslos hingeben und damit Franz betrügen wird.

2.2.3. Analyse der Szene 7

Woyzeck trifft Marie kurz nach dessen Weggang in derselben Gasse. Er sieht sie starr an, hat sie wohl beobachtet und bemerkt ihre erotische Ausstrahlung sowie ihre roten Lippen. Er behauptet wiederholt und mit Nachdruck ironisch, nichts zu sehen, aber alles zu begreifen, am besten mit Fäusten – Zeichen seiner inneren Gewaltbereitschaft. Marie ist schuldbewusst und durch Woyzecks Auftreten eingeschüchtert, fragt ihn scheinheilig, was er habe, und nennt ihn diesmal zu Unrecht wahnsinnig („hirnwütig“, 18:15), um von ihrem Fehltritt abzulenken.

Franz spricht unverblümt von ihrer „Sünde, so dick und breit“ (18:17), die zum Himmel stinke und sogar die Engelchen von dort vertreiben könne. Er spielt auf ihren sinnlich-roten Mund an und fragt höhnisch, ob sie nicht Blasen (vom vielen Küssen) bekommen habe. Mit „Adieu Marie“, (18:20) deutet er an, dass er sich (für immer?) von ihr verabschieden möchte (Hinweis auf schreckliches Ende auch durch Wörter wie „Himmel“ = Jenseits, „Todsünde“, „Teufel“, 18:18ff.).

Er bezeichnet Marie als „schön wie die Sünde“ (18:20) – eine Anspielung auf die schöne Sünderin im NT, die Jesus die Füße salbt und die Marie beim Blättern im NT zu heftigen Schuldgefühlen veranlasst (17. Szene).

Wieder versucht Marie, Woyzecks Anschuldigungen als Fieberanfälle hinzustellen und damit zurückzuweisen. Franz reagiert darauf nicht, sondern fragt sie, wo ihr Liebhaber (Teufel?) gestanden habe. Marie versucht erneut abzuwiegeln, indem sie behauptet, dass viele Menschen zufällig nacheinander an einem Platz stehen könnten.

Auch Woyzecks Behauptung, dass er ihn gesehen habe, versucht Marie durch ihren Hinweis zu entkräften, dass man viel sehen könne, ohne dass es eine besondere Bedeutung habe. Woyzecks unklare Drohung am Schluss kontert sie keck mit „Und wenn auch“ (18:31), womit sie deutlich machen möchte, dass sie sich in diesem Moment keine Vorwürfe von ihm machen lassen möchte. Später jedoch überfallen sie dafür umso heftigere Schuldgefühle, und sie wünscht sich wie die schöne Sünderin im NT, Jesus reuevoll die Füße zu salben.

2.3. Analyse von Sprache, rhetorische Figuren + Wirkung in Szene 4,6,7

Marie singt gern, um ihre Wünsche auszudrücken (14:12ff.), redet nur scheinbar mit ihrem Kind, das ihre Worte gar nicht verstehen kann, und führt in Wahrheit eine Art Selbstgespräch. Sie verwendet grammatikalisch nicht korrekte Umgangssprache („glänze“, Was sind’s für?“, 14:7f.) der Unterschicht mit hessischem Dialekt („Ladel“, 14:12; „Adies“, 15:9) und Anaphern (14:7ff.) als Ausdruck ihres Erstaunens. Die Personen reden oft in Ellipsen („Still Bub“, 14:22; „Nix“, 29; „wir arme Leut“, „Ach! Was Welt“, 15:5,11), wobei vieles unausgesprochen bleibt. Franz gebraucht ironisch-rhetorische Fragen „Keine Blase drauf?“, „Kann die Todsünde so schön sein?“, 18:19-21) und mit Emphase religiöse Bilder (Todsünde, Engelchen, Himmel, 18:18ff.), um seine moralischen Vorwürfe zu verstärken. Vergleiche (14:18, 17:26, 18:20), Metaphern/Personifikationen („Weibsbild“, „Schlafengelchen“, 14:21f., „Wild Tier“, „Teufel in den Augen“, 18:5-7) und Kraftausdrücke („Geht doch alles zum Teufel“, 15:2; „Donnerwetter“, 17:30f.; „Sapperment“, 18:1f.), Befehle (Rühr mich an!“, 18:6), Verniedlichungen  

(Ohrringlein“, 14:31; „Engelchen“, 18:18) sollen deren Fantasie, Wünsche, Bewunderung, Abwertungen, Verharmlosungen und Emotionen ausdrücken. Die eher zufälligen Alliterationen (14.22, 24, 32; 15.11; 18:2, 13f., 19) stehen im Gegensatz zum unharmonischen Inhalt.

Die meist rhetorischen Fragen (14:8, 27; 15:1; 18:2, 19-21, 23) zeigen, dass hier vieles fragwürdig und offen bleibt. Die Personen gehen nicht ehrlich miteinander um und werten einander ab oder unkritisch auf. Dies wird auch bei den Übertreibungen („Bart wie ein Löw“, 17:26f.; „Teufel“, „Todsünde“, 18:7, 21) deutlich.

Marie spricht im Lied von sich in der 3. Person („Mädel“, 14:12 = selbstbewusste, ironische Distanz). Der Satzbau besteht meist aus HS und Ellipsen und enthält kaum NS. Fehlende Hochsprache und Fremdwörter zeigen, dass alle 3 der Unterschicht angehören.

2.2.4. Folgen und Bedeutung der Szenen 4-7 für weiteren Handlungsverlauf

Die Szenen 4,6,7 sind insofern bedeutsam für den weiteren Dramenverlauf, als hier die Hingabe Maries an den Tambourmajor, Woyzecks Entdeckung dieses Verhältnisses und seine Eifersucht deutlich werden sowie die gestörte Beziehung zwischen ihr und Franz. Marie möchte als Frau wirklich begehrt werden und ein anderes Leben haben, was ihr ansatzweise nur der Tambourmajor, aber nicht Franz bieten kann. Auch die schlimmen Demütigungen durch den Hauptmann als Ursache seiner späteren Tat werden in Szene 5 sichtbar. Woyzecks Andeutungen ihrer Todsünde und sein doppeldeutiges „Adieu“ in Szene 7 weisen auf das tragische Ende hin. Es fehlt nur noch als Auslöser der Tat die direkte Demütigung und Misshandlung durch den Tambourmajor in Szene 15.

3. Charakteristik von Marie u. Vergleich mit Darstellung auf der Bühne am 29.11.13 in Köln

Marie ist in Büchners Drama wie im Theaterstück am 29.11.13 eine hübsche junge Frau und gehört der verarmten untersten sozialen Schicht der damaligen Zeit an, deren Unabänderlichkeit sie aber nicht hinnehmen möchte. Sie trägt goldene Ohrringe, um die Aufmerksamkeit der Männer zu erregen. Bei der Erfüllung ihrer Bedürfnisse nimmt sie keine Rücksicht auf die Ansichten der damaligen Gesellschaft und akzeptiert, dass sie als Hure angesehen wird. Sie will sich ganz dem Augenblick hingeben und tritt dem Tambourmajor sinnlich-fordernd gegenüber, bewundert ihn und tanzt mit ihm in der Öffentlichkeit. Kehrseite ihrer Sinnlichkeit sind ihre religiös-moralischen Skrupel, die bei ihr zu wiederholten Schuldgefühlen führen. Sie möchte Woyzeck treu sein, kann aber ihrem Drang nach Erotik und erfülltem Dasein nicht widerstehen, was er ihr nicht bieten kann, so dass sie zwischen Todessehnsucht und Auflehnung schwankt. (15:10ff.).

Im Stück ist sie an einigen Stellen – abweichend vom Text – ihrem Mann gegenüber treuer und zeigt ihre Liebe zu Franz deutlicher (Umarmung!).

Auch scheint sie sich dem Tambourmajor noch gar nicht hingegeben zu haben und wirkt insgesamt viel frommer, unschuldiger und hat mehr moralische Skrupel. Sie gibt sich weniger rebellisch bzw. emanzipiert und erscheint dadurch mädchenhafter, menschlicher und gefühlsbetonter, so dass ihre Ermordung viel tragischer wirkt als im Dramentext.

2. Aufgabe: Analyse der Szene 2 (FHR)

2.1. Erklärung der Vorgeschichte der Szene 2

Sein Kamerad Andres u. Woyzeck schneiden Stöcke auf einem freien Feld vor der Stadt. Dieser halluziniert im Verfolgungswahn über eine Hinrichtungsstätte der Freimaurer (Vorausdeutung auf sein Ende) und das Weltende (aus der Johannes-Apokalypse im NT).

2.2. Analyse der Szene 2

Marie hat ihr Kind auf dem Arm, steht mit ihrer Nachbarin Margreth am Fenster ihres Zimmers, und beide betrachten den vorbeiziehenden Tambourchor, der den Zapfenstreich spielt. Marie wippt das Kind auf dem Arm und ahmt für ihr Kind die Musik des Tambourchors nach („Sa ra rar ra“, S.10, Z.5f.).

Margreth nennt den Tambourmajor bewundernd einen Mann „wie ein Baum“ (S.10, Z.7). Marie verstärkt dies damit, dass er „wie ein Löw“ (Z.8) sei. Da der Tambourmajor wohl Marie grüßt, wird sie eifersüchtig und fragt spöttisch, warum sie – entgegen ihrer Gewohnheit – „ein freundliche(s) Auge“ (Z.10) auf ihn werfe. Marie geht nicht auf Margreths Anspielung ein und besingt allgemein die Soldaten, die „schöne Bursch“ (Z.13) seien.   

Margreth lässt nicht locker und wirft Marie vor, „ihre Auge glänze ja noch“ (Z.15) beim Anblick des Tambourmajors. Marie erwidert patzig „Und wenn!“ und behauptet, dass diese ihre Augen putzen lassen solle, damit sie glänzen, wobei sie Margreths Augen vielleicht als glanzlos (hässlich) bezeichnet oder ihr vorwirft, dass sie etwas sehe, was gar nicht existiere.

Margreth ist empört, verletzt und ringt nach Worten „Was Sie? Sie?“„ (Z.19). Sie nennt Marie abwertend „Frau Jungfer“ (= unverheiratete Frau) und bezeichnet sich – im Gegensatz zu Marie – als anständige Person (Z.20). Marie sei so schamlos und lüstern, dass sie durch 7 Paar lederne Hosen hindurchschaue. Marie lässt sich nicht unterkriegen und bezeichnet Margreth ebenfalls als „Luder“ (= unmoralisch, liederlich). Wütend schlägt sie das Fenster zu, spricht mit ihrem Sohn und sagt, ihr sei völlig egal, „was die Leute wollen“ (Z.23). Christian sei „doch nur en arm Hurenkind“ (Z.23f.) und mache ihr Freude trotz oder gerade wegen seiner unehelichen Abstammung. Damit will sie zeigen, dass sie trotz der üblen Nachrede wegen ihrer unehelichen Beziehung und der Abwertung als Hure ihren Stolz hat und ihr das Gerede der Leute nichts ausmacht. Ihre Wut versucht sie mit einem Lied zu besänftigen, in dem sie zunächst ihre aussichtlose Lage besingt („Mädel, was fangst du jetzt an – Hast ein klein Kind und kein Mann.“ (Z.26f.).  

Diese rhetorische Frage beantwortet sie damit, dass sie sich diese Frage gar nicht stellt, sondern lieber die ganze Nacht vor Freude singt, da ihr sowie niemand etwas gibt. Dann wünscht sie sich in ihrem Lied, reich zu sein, ein Gespann mit 6 Schimmeln zu haben und es sich leisten zu können, den Pferden Wein statt Wasser zu geben (S.11, Z.1-6). Hier wird deutlich, dass sie sich so sehr danach sehnt, im Luxus zu leben, womit klar wird, dass sie sich von Woyzeck abwenden und dem Tambourmajor zuwenden wird, der ihr Geschenke macht (goldene Ohrringe, (4. Szene, S.14).

Als Franz ans Fenster klopft, bittet sie ihn trotzdem freundlich herein. Woyzeck dagegen reagiert sofort abweisend. Er begrüßt weder sie noch sein Kind, sondern sagt, dass er sofort zum abendlichen militärischen Zählappell müsse. Auf Maries besorgte Rückfrage halluziniert Woyzeck erneut und fantasiert von Sodom und Gomorrha, die nur vage angedeutet würden in der Bibel (AT) und in der von „Rauch vom Land wie der Rauch vom Ofen“ (Z.12f.) die Rede sei. Dies ist eine Vorausdeutung auf das unmoralische Verhalten Maries wie in Sodom und Gomorrha im AT. Auf Maries verzweifelten Ausruf „Mann!“ (S.11, Z.14) reagiert er nicht, sondern spricht weiter im Verfolgungswahn. Auch Maries Ausruf „Franz!“ (Z.17), um ihn zur Besinnung zu rufen, ignoriert er und geht, da er fort müsse.

Marie beklagt, dass er so vergeistert“ (= verängstigt, Z.19) sei, und hat Angst, dass Woyzeck noch verrückt werde. Sie fragt, sich, ob ihr Kind sich fürchte, womit sie ihre Ängste auf Christian überträgt. Ihr wird dunkel vor Augen, sie hält es nicht mehr aus und es schaudert sie (Z.23) – deutliche Vorausahnungen auf ihr düsteres, fürchterliches Ende.

2.3. Analyse von Sprache, rhetorische Figuren + Wirkung in Szene 2

Marie verwendet ihrem Kind gegenüber die typische Babysprache (S.10, Z.5f.). Sie singt gern, um peinliche Situationen oder ihre Wut infolge von Beleidigungen und Abwertungen von anderen zu überspielen. Sie verwendet grammatikalisch nicht korrekte Umgangssprache der Unterschicht mit hessischem Dialekt („en“, „deim“, Z.23f., nit) sowie viele Ellipsen - so wie Margreth („He Bub“, „Und wenn“, Z.5,16;), wobei vieles unausgesprochen bleibt. Sie verwendet auch Ironie, Z.16f.; Wiederholungen, Anapher und Epipher beim Gesang, Vergleich, Alliterationen, Metaphern, rhetorische Fragen, viele Fragen. Beide Personen gehen nicht offen miteinander um und werten einander ab. Ausrufe des Erstaunens. Marie spricht im Lied auch von sich in der 3. Person. Satzbau meist Ellipsen und HS, kaum NS keine Hochsprache, niedriges geistiges Niveau, Woyzeck verwendet viele Textstellen aus dem AT. Sonst spricht er ähnlich wie die 2 Frauen. Er spricht recht unklare Sätze und ist deutlich verwirrt. Marie verwendet doppelte Verneinung als Verneinung. Sie spricht mit ihrem Kind und hält in Wahrheit ein Selbstgespräch (getarnter Monolog)

2.4. Folgen und Bedeutung von Szene 2 für weiteren Dramenverlauf

Die 2. Szene ist insofern bedeutsam für den weiteren Verlauf des Dramas, als hier der Charakter Maries, ihre Wünsche und Denkweise deutlich werden sowie die gestörte Beziehung zu Woyzeck. Marie weiß, wie sie von den anderen gesehen bzw. dass sie als Hure verleumdet wird.

Sie wehrt sich nicht dagegen, sondern möchte feiern und reich sein, da sie glaubt, das Recht dazu haben. Ferner hat Woyzeck, der an Halluzinationen und Wahnvorstellungen leidet, ihr nichts zu bieten und kann auch physisch gar nicht mehr ihr Geliebter und ihrem Kind ein treu sorgender Vater sein. Daher ist die Konsequenz, dass Marie sich dem Tambourmajor hingibt, nicht überraschend. Auch das schreckliche Ende wird hier schon angedeutet.


3. Friedrich Dürrenmatt: Besuch der alten Dame (1955)

1. Aufgabe: Analysieren Sie den Szenenausschnitt

(S. 35u. – 40o.) des I. Aktes (AHR)

Schüler/-in

1.1. benennt u.a. die äußeren Publikationsdaten (Autor, Gattung, Entstehungszeit etc.) und stellt das Drama als literarisches Beispiel für zeitlose, satirisch-gesellschaftskritische Gegenwartsdramatik der 50er Jahre dar.

1.2. gibt die Ausgangssituation (Vorgeschichte und Thematik) der vorliegenden Szene wieder: Situation Güllens und Erwartungen an Claire, missglückter Empfang; scheinbar herzliche Begrüßung und Begegnung von Claire und Alfred am früheren Liebesort im Konradsweilerwald. Thema: Wiederbelebung der alten Liebe wegen Claires Milliarden

1.3. beschreibt den Aufbau des Textauszuges, z.B. scheinbar romantischer Beginn durch Claire und Veränderungen nach 45 Jahren (S.35f.); Beschönigung der Vergangenheit durch Claire und Alfred (S.37); abrupte Hinwendung zur unmittelbaren Zukunft (S.37f.); Hinweis Claires, dass sie steinreich und die Hölle ist (S.38); totale Künstlichkeit (Prothesen) und Nichtmenschlichkeit Claires, die „nicht umzubringen“ (S.40) ist.

1.4. erklärt die Bedeutung dieser Szene für den weiteren Handlungsverlauf. Dabei verweist er/sie z.B. auf: frühere Liebesbeziehung und Trennung von Claire und Alfred zentral für Handlungsverlauf, da sie in ein Bordell ging (S.37); Hassliebe Claires (37f.), Illusionen Ills über seine Situation (S.37u.); Ills Familie, die ihn später im Stich lässt (38); radikale Änderungen (S.38); Claire als unmenschliches Wesen („Hölle“, S.38), die auf tragisches Ende hinweist.

1.5. erläutert  Figurenkonzeption und -konstellation der vorliegenden Szene (Interpretation), z.B.

Desillusionierung (Regieanweisung, S.36), dominantes Auftreten Claires; anfangs romantische Redeweise Claires; Vorausdeutung auf Veränderung und Ende („verblichen“, „dick“, „stampfte“, „Fliegenpilzen“, S.36f.), vulgäre Sprache („Visagen“ etc.), Befehle, grotesk („Monstren, Sänfte“, S.36), „Schonzeit“ für Reh (= für Alfred);

Forts. der romantischen Erinnerungen Claires mit Beschönigungen der Vergangenheit, um Alfred über wahre Absichten zu täuschen (S.37); rot + gold (Liebe + Geld), teure Zigarre; Ill macht sich weiter Illusionen, beschönigt Vergangenheit (Verzicht auf Glück zugunsten Claires), Claire deutet unheilvolle Zukunft an (S.37u.), starke Gegensätze: Alfred ist ruiniert (scheinheilige Rückfrage Claires), Claire ist steinreich, Alfred lebt in der Hölle, Claire ist die Hölle; Ills Familie ohne Ideale, lässt ihn später im Stich, haben nur Claires Ideale (Reichtum, S.38+114); „schweigt“, „starren“ in Regieanweisung (S.38) Ausdruck düsterer Stimmung und Sprachlosigkeit zwischen Claire und Alfred; Kontrast: Verzweiflung Alfreds, Claire gehört die Welt; – Alfred hofft auf positive Veränderung und Geld für sich und Güllen; Claire bestätigt dies nur für Güllen (S.38), Begeisterung Ills als Illusion über seine Lage;

Desillusionierung (Rührung und Schmerz), Claire ist unecht = künstlich, da Prothese (S.39o.), Verfremdung in Regieanwwisung, (1. = Specht), Alfred befühlt Ersten und sagt „wie einst, alles wie einst“ (Wiederholungen wie Eunuchen, früher auch unecht), „kühles (wie Claire) Holz“, erneute Illusionsdurchbrechung bzw. Verfremdung durch die Drei, die Wald und romantisches Waldesrauschen simulieren, Kosename „Zauberhexchen“ = Verniedlichung und ironische Illusion über Claires Vernichtungsabsichten, sein emphatisches Bekenntnis „Ich liebe dich doch“ korrigiert sie indirekt mit „Irrtum“, wobei ihre Prothese gemeint ist. (Paradoxon: Hand aus Elfenbein), Entsetzen und Desillusionierung Ills am Schluss, distanzierte Anrede Claires mit „Klara“ (S.40); alles an Claire ist künstlich = nicht menschlich; Antwort Claires im Telegrammstil zur Verdeutlichung: „Bin nicht umzubringen“, Nachplappern der 2 blinden Eunuchen = Willenlosigkeit gegenüber Claire als Inbegriff des Bösen („Hölle“).

1.6. analysiert die sprachlichen Gestaltungsmittel der Szene und deren Wirkungen, z.B.

Ironie (S.38,39, Abwertung, nicht ernst nehmen), viele Ellipsen (u.a. von Claire und Alfred: kurz angebunden, vieles verschwiegen, beschönigt), Anaphern (S.35, 37, viele beginnen mit ich, d.h. Egoismus), (rhetorische), scheinheilige Fragen (S.38, nicht ernst nehmen, Unehrlichkeit), Frage als Ausdruck der Verzweiflung (S.40 o!), Aufzählungen und Wiederholungen = Nachdruck), Übertreibungen (Hölle, S.38, nicht umzubringen, S.40o. = Unwirklichkeit), viele (Alltags-) Metaphern, z.T. auch Personifikationen mit Doppelsinn (Hölle, Maikäfer, Schonzeit, Reh, Fantasie und Unwirklichkeit), Aufzählungen (S.35), Paradoxa (Hand aus Elfenbein, S.39u., Monstren – Sänfte, S.36), Verschleierungen, Beschönigungen (S.37u.), Emphase (S.36m., 39), indirekte Appelle (S.38 u.), Wortspiele (S.37u.), (Wort)-Wiederholungen (S.36u., 37, 38o., 39 = nachplappern), drastische Redeweise (Hölle, Bordell, Kaugummikauer = pars pro toto), Vergleiche (S.36,39 Fantasie), Befehle (S.36f.), abwertende Begriffe und Namenswahl (Visagen, Kaugummikauer), kaum Alliterationen (S.39 wenig Harmonie), Verniedlichungen (S.38, 39u. = Abwertungen), Oxymoron (Liebe zwischen Fliegenpilzen = Unvereinbarkeit und Widersprüchlichkeit der Situation). Fazit: Sprachliche Gestaltungsmittel unterstreichen widersprüchliche Situation und Beziehung zwischen Claire und Alfred

1.7. beschreibt die dramaturgischen Gestaltungsmittel der Szene und erläutert deren Wirkungen (z.B.)

Verfremdung und Illusionsdurchbrechung (3. = Reh, S.37, Wald etc.), Unwirklichkeit (Wunsch nach Aufhebung der Zeit, Märchensprache „Zauberhexchen“),  Einfall und schlimmstmögliche und überraschende Wendung  (Bordell, Claire gehört die Welt etc.), Desillusionierung (Prothesen und unromantische Sprache von Claire), Verzweiflung, Sinnlosigkeit (Alfred, S.38, 40), Paradoxien, Groteske (Liebe zu alter Frau aus Prothesen, Liebe zwischen Fliegenpilzen, Monster – Sänfte) gegensätzliche Motive wie Liebe und Tod und Farben (rot, golden, violett = Liebe, Geld, Trauer),

1.8. bewertet Drama bezügl. Autorabsicht, Aktualität, Handlungsweise der Figuren im Kontext ökonomischer und gesellschaftlicher Bedingungen, dramaturgischer Konzeption, sprachlichen Verhaltens der Figuren, z.B.

Allmacht des Geldes, Verführbarkeit des Menschen, Machtlosigkeit von Religion (Pfarrer), Absurdität der Welt, Chaos, Versagen der Funktionsträger, pessimistische Weltsicht, Unentrinnbarkeit des Schicksals (Claire = schwarze Witwe, S.86o.), – Kritik an Prinzipienlosigkeit der Menschen, hohlen Phrasen über Humanität, Verfremdung, Zerstörungskraft von Hassliebe, Satire, Parodien und christliche Motive als Kritik am Christentum, Anspielungen an NS-Zeit (Adolphine etc.), – Wirtschaftswunder der 50er Jahre (Verdrängung der NS-Zeit) wie Güllener im Schlusschor (Verdrängung ihres Verbrechens), – Verfremdung, schlimmstmögliche Wendung etc., tragische Komödie, Groteske (im Drama außer dieser Szene) etc.

2. Aufgabe:  Analyse der Szenen des III. Aktes

1) S.86-91m, 2) S.102m-103 (FHR)

1. Überblicksinformation

Dürrenmatts Tragikomödie in 3 Akten „Der Besuch der alten Dame“ (1955) spielt im gleichen Jahr in der Schweiz im fiktiven Ort Güllen und handelt von Klara Wäscher, die vor 45 Jahren schwanger von Ill war – was dieser mithilfe gekaufter Zeugen abstritt – und deshalb mit Schimpf und Schande aus der Stadt vertrieben wurde. Sie verlor ihr Kind und wurde zur Dirne. Jetzt kommt sie als Milliardärin Claire Zachanassian zurück, um sich an den Güllenern und besonders an Ill zu rächen. Ihr Angebot – eine Mrd. für den Mord an Ill – lehnen die Güllener zunächst entrüstet ab. Da sie aber ganz Güllen schon vorher aufgekauft und ruiniert hat, sehen die Güllener keinen anderen Ausweg, als sich zu verschulden – in der Hoffnung, dass einer Ill töten werde. Ill bemerkt, dass sie auf seinen Tod Kredit aufnehmen, beschwert sich erfolglos bei allen einflussreichen Personen und versucht sogar zu fliehen. Schließlich gesteht er seine Schuld ein und fügt sich in sein Schicksal, lehnt aber Selbstmord ab, da er den Güllenern ihre verbrecherische Tat nicht abnehmen will. Daher töten die Güllener ihn am Schluss, erhalten von Claire die Milliarde und genießen scheinbar ohne Reue ihren Wohlstand.

2.1. Analyse der 1. Szene des III. Aktes (Claire Zachanassian, Lehrer und Arzt, S.86-91m.)

Nachdem die Güllener Claire Zachanassians Angebot (1 Mrd. für den Tod Ills) zunächst abgelehnt haben, beginnen sie, sich immer mehr zu verschulden, in der Hoffnung, einer werde Ill töten. Schließlich gehen der Lehrer und der Arzt zu Claire, um sie von ihrem Vorhaben abzubringen.

Claire sitzt wegen der damit verbundenen Erinnerungen an ihre frühere Liebe zu Ill in der Peterschen Scheune. Da sie gerade mit Gatte VIII verheiratet ist, trägt sie ein weißes Brautkleid. „Lumpen, vermoderte Säcke“ (S.86) etc. sind Anspielungen auf die Unmoral der Güllener (Lumpen = schlechte Menschen) und den heruntergekommenen Zustand der Stadt. „Riesige Spinnweben“ (ebenda) signalisieren, dass Claire ihr riesiges Netz gesponnen hat, in dem die Güllener sich verfangen haben. Sie zappeln zwar noch eine Zeitlang, können ihr aber nicht entrinnen.

Der Arzt und der Lehrer betreten nach Aufforderung die Scheune in eleganten Kleidern, was zeigt, dass auch sie sich bereits verschuldet haben, da sie – wie alle – fest mit Ills Tod rechnen. Claire begründet ihren Rückzug in die Scheune mit ihrem Bedürfnis nach Ruhe, da ihre Hochzeit sie ermüdet habe und sie „nicht mehr blutjung“ (S.87) sei – eine Anspielung an die bevorstehende blutige Tat und zugleich eine Beschönigung, da sie alt ist, künstliche Prothesen trägt und unmenschliche Züge aufweist (S.49, 52).

Clairs vorausdeutende Bemerkung, es sei hier „zum Ersticken“ (Ill wird „erwürgt“, S.41), aber sie liebe diese Scheune, die „Wagenschmiere“, die „Mistgabel“, den zerbrochenen Heuwagen“ (S.87) aus ihrer Jugendzeit, beweist, wie negativ sie ihre Jugend sieht.

Der Lehrer versucht, dieser schrecklichen Scheune etwas Positives abzugewinnen, und beginnt das Gespräch mit „Ein besinnlicher Ort“ (S.87). Claire geht nicht darauf ein und sagt, dass der Pfarrer „erhebend“ gepredigt habe, was nichts über die Qualität der Predigt aussagt.

Als der Lehrer Claire zustimmt, indem er den 1. Korintherbrief über die Liebe als Inhalt nennt, sagt sie, dass der Lehrer (wie der Pfarrer) seine Sache „brav“ gemacht habe, da es feierlich tönte. Das heißt, dass der Pfarrer auftragsgemäß über die Liebe gepredigt und auch der Lehrer – wie angeordnet – für feierliche Töne gesorgt habe, obwohl angesichts eingereichter Scheidung hierfür überhaupt keine Anlass bestanden hat. Beide haben also unwissentlich ihren Auftrag, den äußeren Schein zu wahren, erfüllt. Da der Lehrer Bachs „Matthäus-Passion“ (ebenda) singen lässt, deutet sich zugleich das Leiden Ills an, das der Lehrer in seiner Schlussrede (S.120ff.) selbst vorbereitet.

Wieder beginnt er das Gespräch mit „Gnädige Frau“, um das Anliegen der Güllener vorzutragen. Da er aber dieselbe Anrede wie die Eunuchen benutzt (S.86), zeigt dies, dass er vollkommen abhängig von ihr ist. Er redet von Clairs „kostbarer Zeit“, die sie nicht länger als nötig in Anspruch nehmen wollten. Dies ist ein Hinweis auf die Milliarde für Ills Tod, die ohne großen Zeitverlust erfolgen wird.

Claire verwirrt die 2 Besucher mit der Ankündigung, sie lasse sich von Gatte VIII wieder scheiden. Als der Lehrer sagt, dass sie in der Angelegenheit Ill kämen, fragt sie, ob „er gestorben“ sei, da nur sein Tod ein Grund für sie ist, mit ihr zu sprechen. Ihren Hinweis auf deren „abendländische(n) Prinzipien“ (S.88) entlarvt sie als Lüge, da sie sich trotzdem „hoffnungslos“ verschuldet haben, und entgegnet, sie wüssten, was sie zu tun hätten.

Daher versucht der Lehrer mit dem Hinweis auf ihrer beider aufopferungsvolles Ausharren in dem verarmten Städtchen, Claires Mitleid zu erregen. Sie bräuchten „Kredit, Vertrauen, Aufträge“, damit „die alte Größe Güllens auferstehe“(S.89) - wieder eine Vorausdeutung, da Auferstehung nach dem Tod (Ills) geschieht. Das Angebot, die „Platz-an-der-Sonne-Hütte, die „Wagnerwerke“ etc. zu kaufen und zu sanieren, scheitert daran, dass sie ganz Güllen schon lange besitzt und bewusst stillgelegt hat, um die Güllener in den Ruin zu treiben. Daher sei deren „Hoffnung ... ein Wahn“, ihre „Aufopferung ... sinnlos“, ihr „ganzes Leben nutzlos vertan“ (S.90).

Als der Arzt Clairs Vorgehen „ungeheuerlich“ (Claire = Ungeheuer) nennt, erzählt sie von ihrer damaligen Ausgrenzung und Erniedrigung als Schwangere durch die Güllener, die sie offensichtlich als die wahre Ungeheuerlichkeit empfindet, so dass sie beschloss, sich zu rächen.

Verzweifelt versucht der Lehrer, Claire umzustimmen, in dem er vorgibt, Verständnis für ihre verletzte Liebe zu haben. Sie solle nicht an „Rache“ denken und die Güllener zum Äußersten treiben, sondern „armen, schwachen, aber rechtschaffenen Leuten“ helfen, ein „etwas würdigeres Leben zu führen“, um „zur reinen Menschlichkeit“ (S.90f.) zu gelangen. Sein Appell an Claire ist wenig glaubwürdig, da Schwachheit und Rechtschaffenheit nicht zusammenpassen und Würde mit Geld verbunden wird, was nichts mit Menschlichkeit zu tun hat.

Claire erwidert, dass man sich mit ihrer Finanzkraft nicht Menschlichkeit, sondern „eine Weltordnung“ leiste. Da die Welt sie „zu einer Hure“ gemacht habe, mache sie sie „zu einem Bordell“. „Konjunktur“ gebe es nur „für eine Leiche“ (S.91). Dies zeigt, dass sie sich außerhalb jeder Moral und jedes Rechts stellt. Die hilflose Frage des Arztes, was sie tun sollten, beantwortet der Lehrer mit: „Was uns das Gewissen vorschreibt“ (S.91). Eigentlich sollte ihnen ihr Gewissen den Mord verbieten, aber gerade der Lehrer ertränkt sein schlechtes Gewissen im Alkohol und rechtfertigt am Schluss den Mord sogar mit angeblichen moralischen Prinzipien.

2.2. Analyse des Gesprächs zw. dem Lehrer und ILL in dessen Laden (III,102m.-103)

Nachdem der angetrunkene Lehrer die Verlogenheit und Vertuschungsversuche der Güllener, einschließlich Frau Ills, im Laden miterlebt hat, will er den Presseleuten, d.h. „der Weltöffentlichkeit“ (S.99) „die Wahrheit verkünden“ (S.98), woran er aber von den anderen und am Schluss sogar von Ill selbst gehindert wird.

Der Lehrer entschuldigt sich bei Ill für seinen angetrunkenen Zustand und sagt, dass er ihm helfen wollte. Sie seien schlimme Menschen, da die Milliarde in ihren Herzen brenne. Er solle um sein Leben kämpfen. Ills Entgegnung, dass er nicht mehr kämpfe, da er kein Recht dazu habe, weist der Lehrer zunächst mit Verständnislosigkeit und mit Beschuldigung Claires als „Erzhure“ und „schamlos“ (S.102) zurück. Als Ill jedoch sagt, alles sei seine Schuld, alles seine Tat, „die Eunuchen, der Butler, der Sarg, die Milliarde“, und er sich u. ihnen nicht mehr helfen könne, wandelt sich der Lehrer.

Plötzlich gibt er ihm recht u. die „Schuld an allem“. Von Anfang an wisse er, dass man Ill töten werde, da „die Versuchung zu groß“ und ihre „Armut zu bitter“ (S.103) sei. Er hat sich also bisher selbst etwas vorgemacht. Er fühle, wie er „langsam zu einem Mörder werde“ und sein „Glaube an die Humanität machtlos“ sei, weshalb er „ein Säufer geworden“ (S.103) sei. Dies zeigt, dass er wohl selbst nicht an abendländische Prinzipien glaubt („schwankend“).

Er fürchte sich so, wie Ill sich gefürchtet habe, und wisse, dass einmal eine alte Dame sie zur Rechenschaft ziehen werde (Wiederholung des Dramas). Bald werde er es aber infolge seiner Trunkenheit nicht mehr wissen. Die Regieanweisung „Schweigen“ signalisiert sein Verschweigen dieser Tatsache. Er bestellt noch eine Flasche Steinhäger, die er aufschreiben lässt. Dies verdeutlicht seine Wandlung: Er nimmt jetzt demonstrativ Kredit auf, da Ill bald sterben wird.

3. Analysiere die sprachliche Gestalt der Szene (mit paradoxen + grotesken Elementen) und deren Wirkung.

Claire spricht in Ellipsen, d.h. verkürzten, abgehackten Sätzen („Sollen hereinkommen“, S.86), was ihre Gefühllosigkeit unterstreicht. Sie benutzt Schlagwörter „Güllen für einen Mord, Konjunktur für eine Leiche“ (S.91), was ihre vorgefassten Ansichten verdeutlicht. Der Lehrer ahmt diesen Redestil nach („Bach. Matthäus-Passion“, S.87), was zeigt, wie sehr er bereits von Claire beeinflusst ist. Er verwendet auch Beschönigungen (Ein besinnlicher Ort“), was seine unehrliche Art ebenso kennzeichnet wie seine übertreibenden Vergleiche („Wie eine Heldin der Antike kommen Sie mir vor“, S.90), seine Emphasen und Appelle (besonders S.90u.) und seine Untertreibungen („Die Güllener haben sich ... verschiedenes angeschafft“, S.88). Claire verwendet Ironie („Trotz der Prinzipien?“), um die Verlogenheit der Güllener zu entlarven. Anaphern („Wir“ am Satzanfang, S.89), gleicher Satzbau, Aufzählungen (S.89) und viele Wortwiederholungen („Hoffnung“, „Menschlichkeit“, „Geschäft“, S.89) zeigen, dass die Personen sich oft wiederholen oder zwar die gleichen Wörter benutzen, aber wie z.B. bei Claire etwas völlig anderes damit meinen. Claire benutzt Kraftausdrücke („Hure“, „Bordell“, S.91), was ihre direkte, brutale Art unterstreicht.

Die vielen Metaphern („Lumpen“, „pflanzte ... die zarten Keime der Humanität“, „Betriebe stilllegen“, „das Gewissen vorschreibt“,  sind fantasievolle Umschreibungen bzw. Verdrehungen der Wirklichkeit. Es gibt viele, z.T. rhetorische Fragen, die die tatsächliche oder scheinbare Ahnungslosigkeit der Personen bzw. die Fragwürdigkeit ihrer Handlungen zeigen.

Grotesk als Verbindung von Lächerlichem und Schrecklichem ist besonders Claire im weißen Brautkleid in der Peterschen Scheune mit riesigen Spinnweben, die ihre Gefährlichkeit signalisieren. Paradox ist der scheinbare Widerspruch (Dirne Claire im weißen Brautkleid, „verletztes liebendes Weib“, „Anständig ist nur, wer zahlt“, S.90f.), was das widersprüchliche Verhalten und Denken der Personen widerspiegelt.

4. Welche Aspekte Claires fehlten in der Aufführung vom 16.11.09 und welche Folgen hat dies für Claires Wirkung?

In der Theaterszene wird meines Erachtes der Kontrast zwischen unschuldiger Braut und Hure bei Claire nicht so deutlich. Auch fehlt das groteske Element bei Claires Körper. Zwar hinkt sie, hat nicht wie im Stück Prothesen, so dass das Unmenschliche dieser Figur nicht so deutlich wird. Sie wirkt auch nicht so alt. Daher erscheint sie im Theater nicht ganz so schrecklich, zumal auch Worte wie „Zum Ersticken.“ (S.87) fehlen. Andererseits ist sie sehr oft anwesend und infolge des riesigen Spinnennetzes als Bühnenbild allgegenwärtig.

3. Aufgabe: Analyse von III. Akt, S.120m.-125m. (FHR)

1. Überblicksinformation

Dürrenmatts Tragikomödie in 3 Akten „Der Besuch der alten Dame“ (1955) spielt im gleichen Jahr in der Schweiz im fiktiven Ort Güllen und handelt von Klara Wäscher, die vor 45 Jahren schwanger von Ill war – was dieser mithilfe gekaufter Zeugen abstritt – und deshalb mit Schimpf und Schande aus der Stadt vertrieben wurde. Sie verlor ihr Kind und wurde zur Dirne. Jetzt kommt sie als Milliardärin Claire Zachanassian zurück, um sich an den Güllenern und besonders an Ill zu rächen. Ihr Angebot – eine Mrd. für den Mord an Ill – lehnen die Güllener zunächst entrüstet ab. Da sie aber ganz Güllen schon vorher aufgekauft und ruiniert hat, sehen die Güllener keinen anderen Ausweg, als sich zu verschulden – in der Hoffnung, dass einer Ill töten werde. Ill bemerkt, dass sie auf seinen Tod Kredit aufnehmen, beschwert sich erfolglos bei allen einflussreichen Personen und versucht sogar zu fliehen. Schließlich gesteht er seine Schuld ein und fügt sich in sein Schicksal, lehnt aber Selbstmord ab, da er den Güllenern ihre verbrecherische Tat nicht abnehmen will. Daher töten die Güllener ihn am Schluss, erhalten von Claire die Milliarde und genießen scheinbar ohne Reue ihren Wohlstand.

2. Analyse der zentralen Szene des III. Aktes (Gemeindeversammlung, S.120m-125m.)

Bezug zu den vorherigen Szenen: Da Ill den Selbstmord ablehnt, aber den Urteilsspruch der Güllener annehmen will, findet im Theatersaal das als Gemeindeversammlung getarnte und in Anwesenheit der Weltpresse live im Radio übertragene „Gemeindegericht“ (S.108) statt, in der es offiziell um die Annahme einer Stiftung (eine Mrd.) geht, die der Bürgermeister zunächst scheinbar sachlich erklärt.

Der Radioreporter nennt die Stiftung eine „Riesensensation“ und „eines der größten sozialen Experimente unserer Epoche“, wobei in Wahrheit natürlich das Gegenteil der Fall ist. Die von ihm festgestellte „Totenstille“ der Anwesenden (S.120) weist indirekt auf den bald erfolgenden Mord hin.

Der Lehrer erhält das Wort und deutet die Rachemotive Claires (so er selbst, S.89) so um, dass sie als uneigennützige Wohltäterin dasteht. Sie wolle Güllen nicht „mit Geld beglücken“, sondern „für ihre Milliarde Gerechtigkeit“ (S.120f.). Scheinheilig fragt er die versammelten Bürger, ob sie bisher „nicht ein gerechtes Gemeinwesen“ gewesen seien, worauf sie bekennen, „ein Verbrechen“, „ein Fehlurteil“, „Meineid“ und „einen Schuft“ (S.121) geduldet zu haben.

Es gehe nicht um Geld, sondern um die Verwirklichung der Gerechtigkeit, der „Ideale“ ihrer Vorfahren und den „Wert des Abendlandes“. Es gebe keine Freiheit, wenn „Nächstenliebe verletzt, das Gebot, die Schwachen zu schützen, missachtet, die Ehe beleidigt, ein Gericht getäuscht, eine junge Mutter ins Elend gestoßen“ (S.121) werde. Deshalb müssten sie mit ihren Idealen „in Gottes Namen“ „blutigen Ernst“ machen. Nur wenn sie „das Böse“(S.121f.) nicht aushielten, dürften sie Claires Milliarde annehmen und deren Bedingung erfüllen.

Hier zeigt sich die ganze Verlogenheit bes. des humanistisch geprägte Lehrers und seiner angeblichen moralischen Prinzipien. Ohne Kenntnis des wahren Sachverhalts klingt seine Rede zunächst sehr idealistisch und einleuchtend. Da aber Begriffe wie Ideale, abendländische Prinzipien (S.38,88,113f.) von den Bürgern längst missbraucht sind und sie gerade jetzt den schwachen Ill nicht schützen, die Öffentlichkeit täuschen, durch Claires „Männerverbrauch“(S.34u.) die Ehe beleidigen lassen, Rache wie Claire Gerechtigkeit nennen und Handlanger des Bösen (Claire) sind, wollen sie mit sinnentleerten Begriffen und „Riesenbeifall“ (S.121) nur die Öffentlichkeit täuschen und den Mord an Ill rechtfertigen, um so Claires Geld zu bekommen.

Der nur auf Sensation bedachte, völlig unkritische Radiosprecher ist „erschüttert“ (S.122) und sieht eine selten gewordene „sittliche Größe“. „Mutig“ sei „auf Missstände allgemeiner Art hingewiesen“ (S.122) worden, was überhaupt keinen Mut erfordert

Ill erhält nun vom Polizisten einen Stoß (S.122, Zeichen von Gewalt, Andeutung der späteren Brutalität, S.129), um eine Frage des Bürgermeisters zu beantworten, ob er ihren „Entscheid über Annahme oder Ablehnung“ (S.123) der Stiftung respektieren werde. Laut Reporter ist er „ein senkrechter Güllener (Bald liegt er waagerecht im Sarg!) von altem Schrot und Korn“ (Begriff, der sich auf Gewicht und Goldgehalt einer Münze bezieht, S.123).  

Unwissentlich spielt hier der Reporter auf Ills Tod und seine wahre Bedeutung für die Güllener (Gold wert) an. Die Aufforderung des Reporters an Ill, lauter zu reden, damit die Hörer/-innen ihn verstehen, ist in Wahrheit sinnlos, da es hier nur um Verschweigen und bewusstes Missverstehen geht. Als Ill die Frage des Bürgermeister bejaht, werden alle, auch die politische Opposition aufgefordert, etwas zu sagen, jedoch schweigen diese als Mitwisser und spätere Mittäter natürlich. Angeblich sitzt Ill regungslos, vor Freude überwältigt“ (S.124), eine Anspielung auf seinen baldigen „Tod aus Freude“ (S.130).

Bei der „Abstimmung“ (S.124) heben die Bürger die Hand wie zum Schwur, wie „eine gewaltige Verschwörung“ und laut Reporter herrscht andächtige Stille im Theatersaal“ (S.124). Dies ist ein Hinweis darauf, dass sie bezüglich der Stiftung nur Theater spielen, sich in Wahrheit gegen Ill verschworen haben, eine Art „Meineid“ (S.121) schwören und eine religiöse Feier abhalten (auch Parodie auf Rütlischwur von 1291). In einem liturgischen Sprechgesang, bei dem der Bürgermeister vorspricht und die Gemeinde seinen Text nachspricht, werden noch einmal alle angeblichen Gründe für die Annahme der Stiftung genannt. „Nicht des Geldes“, „sondern der Gerechtigkeit wegen“ „und aus Gewissensnot“, da sie ein Verbrechen „ausrotten müssen“, „damit unsere Seelen nicht Schaden erleiden“ „und unsere heiligsten Güter“ (S.125) – alles verlogene Rechtfertigung für einen Mord, um ihre heiligsten Güter (Claires Geld) zu erhalten.

Ill schreit am Schluss „Mein Gott“ (S.125), eine Anspielung an Jesu letzte Worte am Kreuz („Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen!“), was zeigt, dass sie ihn praktisch schon hingerichtet haben. Dieser Schrei ist das einzig Echte an dieser Szene. Deshalb fehlt er auch bei der Wiederholung für die Presse. Durch diese Wiederholung und das Nachsprechen der Güllener verhalten sie sich so wie die 2 Eunuchen, die auch völlig von Claire abhängig sind.

Hinweis auf folgende Szenen: Als die Presse einer Einladung zum Imbiss im Restaurant gefolgt ist, zeigen die Güllener ihr wahres Gesicht und bringen Ill im Dunkeln um. Alle handeln so, wie Claire es vorausgesagt bzw. befohlen hat. Deshalb erhält auch der Bürgermeister von Claire als Belohnung den Scheck. Am Schluss preist der Chor den neuen Wohlstand Güllens, den sie „glücklich genießen“ (S.134), denn nichts sei „ungeheuerer als die Armut“ (S.132).

3. Analysiere die sprachliche Gestalt der Szene (mit paradoxen und grotesken Elementen) und deren Wirkung.

Der Radioreporter spricht wie Claire z.T. (von ihr abhängig!) in Ellipsen, d.h. abgehackten verkürzten Sätze, da viel verschwiegen wird. Er verwendet Beschönigungen („vor Freude überwältigt“, S.124) – was seine unehrliche Art kennzeichnet –, Allgemeinplätze („Missstände allgemeiner Art“ ..., wie sie ja in jeder Gemeinde vorkommen, überall, wo Menschen sind“, S.122) – ein Hinweis auf seine unkritische  Einstellung als Journalist –, Emphase („ich bin erschüttert“, S.122) und Übertreibungen („ein einziges Meer von erhobenen Händen“, S.124). Dies zeigt, dass er nicht an der Wahrheit, sondern nur an einer gefühlsaufgeladenen „Riesensensation“ (S.120) interessiert ist.

Es gibt sehr häufig unfreiwillige (aber auch echte) Ironie, da meist das Gegenteil von stimmt, was gesagt wird („sittliche Größe“, „Gerechtigkeit“ „heiligste Güter“, S.122ff.). Mit wohlklingenden Alliterationen („wenn wir“, „unter uns“, „welches wir“, S.125) soll der hässliche Inhalt (Geldgier, Ungerechtigkeit etc.) übertüncht werden. Es gibt viele Metaphern („Totenstille“, „Die Freiheit steht auf dem Spiel“; „Nächstenliebe verletzt“, „blutigen Ernst“ machen, S.120ff.), die meist zur Verschleierung des wahren Sachverhalts dienen.

Das religiöse Vokabular („Gnade“, „in Gottes Namen“, Schwur in Gebetsform, „heiligste Güter“, „Andächtige Stille“, „Mein Gott“, S.121ff.) soll verdecken, das es hier um schlicht um Mord und materielle Güter geht. Die Anaphern („Wiederholungen der Gemeinde, S.124ff.), gleicher Satzbau, Aufzählungen (S.121) und viele Wortwiederholungen („Geld“, „Gerechtigkeit“, „Ideale“, „Gnade“, S.124) zeigen, dass die Personen sich oft wiederholen oder zwar die gleichen Wörter benutzen, aber etwas völlig anderes damit meinen.

Es gibt einige rhetorische Fragen (S.120ff.), die zeigen, dass alles ein abgekartetes Spiel ist und das Urteil der Güllener längst feststeht.

Grotesk als Verbindung von Lächerlichem und Schrecklichem ist z.B. das lächerliche Schauspiel der Gemeindeversammlung, bei der die Güllener aber „blutigen Ernst“ (S.121) machen. Paradox (Widerspruch in sich) ist es, wenn der Radioreporter bei dem Hinweis auf Missstände allgemeiner Art von Mut spricht (Das wäre es nur bei konkreter Kritik) und die Güllener mit ihren „Idealen“ „blutigen Ernst“ (S.122) machen müssen.

4. Vergleiche kritisch die Figur des Lehrers in der Aufführung vom 16.11.09 mit seiner Rolle im Dramentext.

In der Theaterszene wird die Ungeheuerlichkeit und die unglaublich dreiste Verlogenheit der Figur des Lehrers nicht deutlich, zumal sie von einer Frau gespielt wird, die hier stimmlich, mimisch und gestisch die Autorität des Lehrers nicht verkörpert. Die Rede wird nicht frei gehalten, sondern abgelesen, so dass die große Wirkung nach außen völlig fehlt. Da diese Figur schon vorher wenig glaubwürdig gespielt wird, kann auch die Wandlung dieser Figur nicht überzeugen. Deshalb gehen wichtige Anliegen Dürrenmatts (Verlogenheit, Selbstgerechtigkeit, unverschämte Rechtfertigung eines Mordes mit den gleichen Argumenten, mit denen vorher Claires Angebot abgelehnt wurde etc.) hier verloren.

5. Kritische Stellungnahme zu den Hauptintentionen des Autors u. Gegenwartsbedeutung

Dürrenmatt will mit seinem Stück u. a. auf die Verführbarkeit des Menschen durch Geld (Geld regiert die Welt) hinweisen, für den die Bürger sogar einen Mord begehen. Alle Ideale und Werte verblassen dagegen und werden verdreht, um so wenigstens das verbrecherische Tun nach außen notdürftig zu rechtfertigen. So können die Güllener auch ihre eigene Schuld der jungen Klara gegenüber verdrängen, indem sie Ill als Sündenbock für ihre Untaten büßen lassen. Presse und Öffentlichkeit werden manipuliert, gekauft und getäuscht. Dieses Thema besitzt auch noch heute Gültigkeit, wie man am Beispiel der verhaltenen Kritik der UNO an Menschenrechtsverletzungen in China und Saudi-Arabien sehen kann.

Allerdings ist die Öffentlichkeit heute viel aufgeklärter, so dass solche Vorgänge immer an die Öffentlichkeit gelangen und Regierungen, die solche Vorgänge verschweigen, zumindest unter Druck geraten. Dürrenmatt kritisiert natürlich auch die besondere Verlogenheit seiner Schweizer Landsleute, die Billionen krimineller Euros ohne schlechtes Gewissen auf Schweizer Bankkonten lagern.

4. Aufgabe: Analysieren Sie den Szenenausschnitt (S.120m. – 125m.) des III. Aktes (AHR)

Schüler/-in

1. benennt u.a. äußere Publikationsdaten (Autor, Gattung, Entstehungszeit, Spielort u. -zeit, Thema) und stellt das Drama als literarisches Beispiel für zeitlose, satirisch-gesellschaftskritische Gegenwartsdramatik der 50er Jahre dar.

2. gibt die Ausgangssituation (Vorgeschichte und Thematik) der vorliegenden Szene wieder:

Claire bietet Güllen 1 Mrd. Spende für Ills Tötung aus Rache für an ihr begangenes Unrecht; erst entrüstete Ablehnung von Claires unmoralischem Angebot, dann aber Verschuldung aller Güllener als Spekulation auf Ills Tod; Abwendung von Ill, Beschuldigung Ills und Rechtfertigung für Claires Rache. Ills Versuch, Hilfe von Funktionsträgern zu erhalten, ist vergeblich, da alle durch Claire korrumpiert sind; Ill akzeptiert Schuld, lehnt aber Selbstmord ab, daher Einberufung einer Gemeindeversammlung;  Thema: Abstimmung über Ills Tod, getarnt als Annahme von Claires Stiftung.

3. beschreibt den Aufbau des Textauszuges, z.B.

theatralische Inszenierung  der Gemeindeversammlung durch Weltpresse, Eröffnung durch BM, Rede des Lehrers, der mit scheinhumanitären Phrasen Güllen auf mit Stiftungsannahme verbundene Tötung Ills vorbereitet; Respektierung Ills und Schweigen der Repräsentanten von Güllen; Abstimmung über Stiftungsannahme und damit Tötung Ills = Parodie auf Schweizer Rütlischwur + Messfeier.  

4. erklärt die Bedeutung dieser Szene für den weiteren Handlungsverlauf.

Dabei verweist er/sie z.B. auf Tötung Ills unter Ausschluss der Presse, die aber Ills angeblichen „Tod aus Freude“ im Stil der Sensationspresse aufgreift; Claire übergibt Güllenern Scheck, da Ill nun so ist wie früher; Güllener besingen parodistisch als antiker Chor im „“Welt-Happy-End“(S.132) die Vorteile ihres Reichtums, den „ein Gott“ (S.134, Mammon!) bewahren soll.

5. erläutert Figurenkonzeption und -konstellation der vorliegenden Szene (Interpretation), z.B.

sensationsgeiler, unkritischer Beginn durch Radioreporter („Riesensensation“, „Ergriffenheit“), „Totenstille“ (= Hinweis auf Mord); Bürgermeister erlaubt (!) Lehrer zu reden (inszeniert), aufputschende Rede wie NS-Propagandaminister Goebbels (S.120-2); keine höfliche oder persönliche Anrede des Lehrers („Güllener“ = Jauche), „müssen“ (= zwanghaft), Scheinfragen, Übernahme von Claires Ansichten (Gerechtigkeit statt Rache), Bestreitung von Claires Bestechung mit Geld, Überbetonung der „Gerechtigtigkeit“;

„sie will“ (Lehrer verkündet Claires Willen!); scheinbare Selbstanklage (wir duldeten); Armut = Ursache von Schlimmem (Ironie, da Reichtum = Mord; Pervertierung moralischer Normen wie NS-Zeit), „Ideale“ ( = Geld, S.38+114) verwirklichen = „Wert des Abendlandes“, Aufzählung früherer Verfehlungen: paradoxe u.nd perverse Konsequenz: in Gottes Namen blutigen Ernst machen mit unseren Idealen (wie Kreuzzug im Mittelalter = wegen Geld morden), Reichtum muss zu Reichtum an Gnade führen (= in Wahrheit führt hier Reichtum zu Gnadenlosigkeit); Güllener dürfen „Böses“ (Entmenschlichung Ills) nicht aushalten (verdrängen!); Polizist stößt Ill (S.122, brutale Realität).

Radioreporter: Ill soll lauter reden, obwohl er schweigen soll. Ill soll Entscheid nur respektieren. Scheinfragen an Repräsentanten von Güllen und politische Opposition (Antwort: schweigen = verschweigen); andächtige Stille (Kirche), Theatersaal) (Inszenierung);

Bürgermeister spricht Abstimmungstext (Gerechtigkeit verwirklichen), der Mord vertuschen soll. Radioreporter spricht mehrdeutig von „gewaltiger Verschwörung“ (gegen Ill; Rütlischwur, G. = verschworene Gemeinde); Ill = vor Freude überwältigt (= Tod aus Freude);

Parodie auf Fürbitten und Schweizer Rütlischwur („ausrotten“, „heiligste Güter“ (NS-Jargon). Güllener plappern nach wie Eunuchen; Ills Schrei „mein Gott“ (= Jeus letzte Worte vor seinem Tod: mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen).    

6. analysiert die sprachlichen Gestaltungsmittel der Szene und deren Wirkungen, z.B.

Ironie („Es geht nicht um Geld“, S.121, das Böse nicht aushalten, S.122o.; „sittliche Größe“, S.122; nicht Ernst nehmen), viele Ellipsen (Radioreporter und Güllener; vieles verschwiegen, beschönigt), Anaphern (Radioreporter und Bürgermeister, S.120ff.; wirkt wie inszeniert), (rhetorische) scheinheilige Fragen (S. 120ff. ,Unehrlichkeit), Aufzählungen und Wiederholungen = Nachdruck, Inszenierung, S.120ff.), Übertreibungen („Welt der Ungerechtigkeit“, „ein einziges Meer von erhobenen Händen“ S.122ff.), viele (Alltags-) Metaphern, z.T. auch Personifikationen mit Doppelsinn („bittere Tatbestand“, S.121, senkrechter Güllener von altem Schrot und Korn“, S.123, Fantasie + Unwirklichkeit), Paradoxa (Gewaltige Verschwörung für eine bessere Welt“, Verbrechen ausrotten, S.125), Verschleierungen, Beschönigungen („Gerechtigkeit“, „Stiftung angeboten“, S.122f.), Emphase („Riesensensation“, S.120; Rede des Lehrers, S.121f.), (Wort)-Wiederholungen (S.125 = nachplappern), drastische Redeweise (ausrotten, S.125), Vergleiche (S.120,124 = Fantasie), Befehle (müssen, S.121; S.123 Radioreporter), Abwertungen  (Schuft“, „guter alter Mann“, S.121ff.), zufällige Alliterationen (S.121-3, aber S.124u.:  Geld, Gerechtigkeit, Gewissensnot =  künstliche Harmonie); religiöses Vokabular („Gnade“, „reinen Herzens“, Nachahmung von Fürbitten, „heiligste Güter“, „mein Gott“, S.122,124f. = Vertuschung des Verbrechens);

Fazit: Sprache unterstreicht inszeniertes, moralisch-religiös überhöhtes Todesurteil für Ill.

7. beschreibt die dramaturgischen Gestaltungsmittel der Szene und erläutert deren Wirkungen (z.B.)

Verfremdung und Illusionsdurchbrechung (Theatersaal, Andacht, Radiosprecher gedämpft, erschüttert = unkritisch, S.122-4.),  Einfall und schlimmstmögliche und überraschende Wendung  (Mrd.-Stiftung Claires als getarnter Mord, Ill stimmt eigener Tötung zu, „moralischer“ Lehrer verficht Unmoral im Goebbels-Stil, politische Opposition schweigt etc.), Desillusionierung (Polizist gibt Ill Stoß, S.122), Verzweiflung, Sinnlosigkeit (A: „mein Gott“, S.125 etc.), Paradoxien (blutigen Ernst mit Idealen machen, S.122; mutiger Hinweis auf allgemeine Missstände, S.122).

8. bewertet Drama bezügl. Autorabsicht, Aktualität, Handlungsweise der Figuren im Kontext ökonomischer und gesellschaftlicher Bedingungen, dramaturgischer Konzeption, sprachlichen Verhaltens der Figuren, z.B.

Allmacht des Geldes, Verführbarkeit des Menschen, Machtlosigkeit von Religion (Pfarrer), Absurdität der Welt, Chaos, Versagen der Funktionsträger, pessimistische Weltsicht, Unentrinnbarkeit des Schicksals (Claire = schwarze Witwe, S.86o.), – Kritik an Prinzipienlosigkeit der Menschen, hohlen Phrasen über Humanität, Verfremdung, Zerstörungskraft von Hassliebe, Satire, Parodien und christliche Motive als Kritik am Christentum, Anspielungen an NS-Zeit (Hermine etc.), – Wirtschaftswunder der 50er Jahre (Verdrängung der NS-Zeit) wie Güllener im Schlusschor (Verdrängung ihres Verbrechens), – Verfremdung, schlimmstmögliche Wendung etc., tragische Komödie, Groteske (im Drama außer dieser Szene) etc.

 

4. Friedlich Dürrenmatt: Die Physiker (1961)

1. Überblicksinformation

Friedrich Dürrenmatts Tragikomödie „Die Physiker“ (1961) spielt um 1960 in der Schweiz in einer privaten Nervenheilanstalt. Sie handelt von 3 scheinbar verrückten Physikern, die ihre Krankenschwester erdrosseln, um nicht als CIA-/KGB-Geheimagenten (Newton/Einstein) bzw. als genialster Physiker (Moebius) enttarnt zu werden. Letzterer will so – getarnt als Narr – seine menschheitsbedrohenden Entdeckungen vor Missbrauch schützen.

Die 2 Agenten versuchen Möbius’ Erfindungen auszuspionieren. Er aber will durch Vernichtung seiner Unterlagen die Menschen vor den katastrophalen Folgen seiner Entdeckungen bewahren. Doch ist die Handlung zu Beginn des analytischen Dramas schon vorprogrammiert und enthüllt sich nur in dessen Verlauf. Die Leiterin des Sanatoriums entpuppt sich als größenwahnsinnige, verrückte Ärztin, die seine Papiere längst besitzt, um die Welt zu beherrschen. Sie hat die Morde einberechnet, um die 3 Physiker als gemeingefährlich für immer im Sanatorium einzuschließen. Diese können am Ende nur noch ihre vorgesehene Rolle als Irre in der zum Gefängnis gewordenen Anstalt weiterspielen.

2a) Charakteristik Möbius’ (mit Beziehung zu Schwester Monika + Verantwortung als Naturwissenschaftler)

Die Hauptfigur Johann Wilhelm Möbius ist 40 Jahre alt (S.35), seit 15 Jahren in der Anstalt – was seine Ex-Frau Rose „Unsummen“ gekostet habe – und laut Frl. Dr. v. Zahnd „harmlos“, weltabgewandt und behaupte, dass ihm König Salomo erscheine (S.29, 33).  

Frau Rose habe Möbius als 15-jährigen Gymnasiasten kennengelernt, dem armen „Waisenbub“ das Abitur ermöglicht „und später das Studium der Physik“ (S.33f.). An seinem 20. Geburtstag heirateten sie. Er schrieb seine „Dissertation über die Grundlagen einer neuen Physik“ (S.64) bei Prof. Scherbert (S.52). Möbius sei „sein bester Schüler“ und „immer ein toller Spaßvogel gewesen“ (S.52). Möbius hat das Problem der Gravitation gelöst, die einheitliche Feldtheorie (die Weltformel) und das System aller möglichen Erfindungen entdeckt (S.68f.). Deshalb halten Newton und Einstein ihn im II. Akt „für den größten Physiker aller Zeiten“ (S.64,68).

Zu Beginn tritt Möbius als „etwas unbeholfener Mensch“ (S.35) auf, als Frau Rose sich – von Gewissensbissen geplagt – samt 3 Kindern (14-16 Jahre alt, S.36f.) und neuem Mann (Missionar Rose) von ihm verabschieden will.

Er spielt vor ihnen den Irren, weiß angeblich nichts von der Scheidung und sorgt mit einem gespielten Tobsuchtsanfall (Pervertierung Salomonischer Psalmen, S.40ff.) und der Beschimpfung seiner Familie für einen Eklat. Schwester Monika gesteht er, dass sein Anfall geplant war. Er „musste die Wahrheit sagen“ (S.43) und den Irren spielen, um auf diese „humane“ – laut Schwester Monika jedoch „schreckliche“ – „Weise“  Abschied zu nehmen: „Meine Familie kann mich nun mit gutem Gewissen vergessen“ (S.44).

Beziehung zu Schwester Monika

Zunächst verhält er sich ihr gegenüber noch recht distanziert und sagt, Salomo habe ihm das System aller möglichen Erfindungen offenbart. Die letzten Seiten seien diktiert. Er handle planmäßig, da er Physiker sei (S.44). Als er erfährt, dass sie ihn auf Befehl der Ärztin verlassen muss, ist er niedergeschlagen und gesteht ihr: Er „verlernte es, Gefühle auszudrücken“, sei „stumm, auch innerlich“ (S.45). Alles sei besser geworden, seit er sie kenne. Er sei nicht verrückt, aber ihm erscheine König Salomo.

Schwester Monika will ihm alles glauben, weil sie ihn liebt, an ihn glaubt und weiß, dass er nicht krank ist. Möbius rät ihr, die Anstalt zu verlassen: „Ich liebe Sie mehr als mein Leben. Und darum sind Sie in Gefahr. Weil wir uns lieben“ (S.47). Er gelte in der Welt als verrückt. Salomo lasse ihn lebenslang dafür büßen, dass er seine „Erscheinung nicht verschwiegen“ (S.49) habe.

Monika jedoch will mit ihm schlafen, Kinder von ihm haben und nur für ihren Geliebten da sein (S.50). Auch Möbius liebt sie, „das ist ja das Wahnsinnige“ (S.50). Er sei ihrer Liebe unwürdig, aber Salomo treu geblieben. Monika wirft ihm jedoch vor, sie und auch König Salomo zu verraten. Er büße, da er sich für „seine Offenheit nicht eingesetzt“ habe (S.50). Sein Weg müsse aus der Anstalt in die Öffentlichkeit, nicht in die Einsamkeit, sondern in den Kampf führen, auch bei Spott, „Unglauben und Zweifel“ (S.52) Als Sie ihm sagt, dass sie mit Erlaubnis der Ärztin in Freiheit heiraten könnten, Prof. Scherbert schon informiert sei, und ihm seine Manuskripte gibt, erdrosselt er sie „mit Tränen in den Augen“ (S.53). In II,1 bereut er den Mord, behauptet jedoch vor der Ärztin, König Salomo habe es befohlen (S.58). Als er vom Inspektor wegen seiner Tat seine Verhaftung fordert, lehnt dieser mit dem Hinweis auf seinen ‘Auftraggeber’ Salomo ab.

Verantwortung als Naturwissenschaftler

Newton und Einstein outen sich in II,3 als Geheimagenten und wollen Möbius für sich gewinnen. Dieser will aber im Irrenhaus bleiben („Ich bin mit meinem Schicksal zufrieden“, S.68) Newton sagt, dieser sei „ein Genie und damit Allgemeingut“. Er habe „die Pflicht, die Tür auch uns aufzuschließen, den Nicht-Genialen“ (S.68) Möbius widerspricht, da die Anwendung seiner Feldtheorie und Gravitationslehre verheerende Folgen hätte und unvorstellbare Energien freigesetzt würden, falls seine „Untersuchung in die Hände der Menschen fiele“ (S.69). Die 2 Physiker seien in ihrem System (Ost und West) nicht frei, da sie für die Landesverteidigung tätig seien und von Politikern ausgenutzt würden. Risiken wie „der Untergang der Menschheit“ dürfe man nicht eingehen. Da die Veröffentlichung seiner Forschungen den „Umsturz unserer Wissenschaft“ (S.73) und den Zusammenbruch der Wirtschaft zur Folge gehabt hätte, habe er auf Karriere und Industrie verzichtet, seine Familie im Stich  gelassen und „die Narrenkappe“ (S.74) gewählt, um ins Irrenhaus gesperrt zu werden.

Sie seien an die Grenze des Erkennbaren gestoßen und hätten das Ende ihres Weges erreicht, aber die Menschheit sei noch nicht soweit. Der gewaltige Rest bleibe Geheimnis, dem Verstande unzugänglich. Ihre Wissenschaft sei schrecklich geworden, ihre Forschung gefährlich, ihre „Erkenntnis tödlich“ (S.74). Es gebe für Physiker nur noch die Kapitulation vor der Wirklichkeit. Er habe sein Wissen zurückgenommen (S.74). Er habe schrecklicherweise „getötet, damit nicht ein noch schrecklicheres Morden anhebe“ (S.75). Nur im Irrenhaus seien sie noch frei.

Gerade dies entpuppt sich in II,4 als Illusion, da Frl. Dr. v. Zahnd die von Möbius vor Eintreffen der Polizei verbrannten Manuskripte längst kopiert und damit einen mächtigen Trust aufgebaut hat. Sie stellt fest, dass alles Denkbare einmal gedacht wird (S.82). Die 3 Physiker hat sie völlig manipuliert („Ihr wart bestimmbar wie Automaten und habt getötet wie Henker“, S.84). Jetzt erkennt auch Möbius: „Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden.“ (S.85).

Am Schluss bleibt ihm – wie Newton u. Einstein – nur die Rolle als Irrer in der zum Gefängnis gewordenen Anstalt. Möbius nimmt nun die Rolle Salomos an, der einst „reich, weise und gottesfürchtig“ (S.86) gewesen sei. Aber seine Weisheit habe seine Gottesfurcht und seinen Reichtum zerstört. Nun seien die Städte tot, es bleibe nur die „radioaktive Erde“ (S.87).            

2b) Kritische Stellungnahme zu Möbius’ Verhaltensweisen und Ansichten

Möbius kann durchaus als „mutiger Mensch“ im Sinne Dürrenmatts gesehen werden, da er zu seiner Schuld steht, nicht verzweifelt und auf Veränderung hofft, wobei ihm die Sinnlosigkeit dieser Hoffnung bewusst ist. Allerdings hat Möbius seiner Verantwortung als Physiker alle anderen menschlichen Bereiche untergeordnet, so dass er sich eine private Liebe wegen seiner Liebe zur Menschheit nicht leisten kann, auch wenn er sie empfindet, und er bringt Monika paradoxerweise wg. dieser „Liebe“ – wenn auch „mit Tränen in den Augen“ (S.53) – um. Er ist zur unbedingten personalen – notwendigerweise nicht rationalen – Liebe wohl nicht fähig („verlernte es, Gefühle auszudrücken“, „stumm, auch innerlich“, S.45). Schon früh hat er aus ‘Verantwortungsgefühl gegenüber den Menschen’ seine Frau verlassen (S.73). Auch sein gespielter Anfall seiner Familie gegenüber, den er beschönigend als „human“ (S.44), Monika zu Recht aber als „schrecklich“ (S.44) bezeichnet, zeigt seine Defizite im emotionalen Bereich.

Sein widersprüchliches – egozentrisches – Verhalten setzt sich auch im Bereich seines Handelns als verantwortungsbewusster Physiker fort. Seine Ansicht, er könne als Narr im Irrenhaus seine Erfindungen zwar aufschreiben, aber dennoch nur für sich behalten und diese Erkenntnisse für immer vor der Welt verbergen, zeugt nicht gerade von rationalem, logischen Denken oder gar von Weitblick (Auch Schwester Monika hat seine Manuskripte gefunden, S.53). Erst am Schluss erkennt er, dass man sein Wissen nicht mehr zurücknehmen kann.

Monika fordert ihn zu Recht auf, öffentlich für seine Ideen zu kämpfen sowie Spott und „Unglauben“  (S.52) ertragen. „Sein Versuch, für sich zu lösen, was alle angeht, muss scheitern“, sagt Dürrenmatt zu Recht (Anhang, Punkt 18). Zudem erreicht er als planmäßig vorgehender Mensch zufällig das Gegenteil seines Zieles, und somit nimmt das Drama die schlimmstmögliche Wendung (Punkt 4 und 9), d.h. seine Erfindungen geraten in die Hände einer größenwahnsinnigen Irrenärztin.

Es stellt sich – nicht nur aus heutiger Sicht – auch die Frage, ob die ungeheuren Erfindungen zwangsläufig zum Untergang der Menschheit führen müssen. Die Tatsache, dass die politischen Systeme in Ost und West die Atombombe besitzen, hat gerade ihre Anwendung (bisher) und die Aneignung von Massenvernichtungswaffen durch größenwahnsinnige Diktatoren verhindert. Möbius’ Fortschrittspessimismus würde letztlich jeden wissenschaftlichen Fortschritt verhindern.

Schließlich ist auch die von Möbius behauptete Zwangsläufigkeit seines Mordes an Schwester Monika infrage zu stellen, da die Bedrohung der Welt durch Ausbeutung seiner Erfindung (durch wen?) weder zwangsläufig noch konkret drohte, sondern Ausdruck seines pessimistischen Menschenbildes ist.

3) Inwiefern „Tragikomödie“? – mit a) grotesken, b) paradoxen Elementen, je 2 Beispiele

Nach Dürrenmatt setze die Tragödie Schuld, Not, Übersicht und Verantwortung voraus, was es für den zum Objekt gewordenen heutigen Menschen, der keine Entscheidungsfreiheit mehr habe, angesichts undurchschaubarer Verhältnisse u. Machtkonstellationen nicht mehr gebe. Das Tragische allerdings sei noch immer möglich, hänge jedoch ganz eng mit dem Komischen zusammen, das allein die heutigen Verhältnisse angemessen darstellen könne. Die Komödie schaffe Distanz und ermögliche dem Zuschauer, seinen kritischen Verstand zu gebrauchen. Zugleich manifestiere sich durch das Lachen die Freiheit des Menschen. Auch „Die Physiker“ ist eine Tragikomödie in diesem Sinne, was sich an dessen zahlreichen grotesken u. paradoxen Elementen zeigen lässt:

3a) Grotesk (Verbindung von Lächerlichem (Harmlosem) und Schrecklichem

1. Beruhigung der ‘Mörder’ Newton und Einstein mit Klavier und Schach spielen ist wichtiger als polizeiliche Vernehmung (S.17), 2. Newton meint, dass „der Teufel los“ (S.21) wäre, wenn Einstein erführe, dass Newton in Wahrheit Einstein sei. (3. Newton nennt Einsteins Geigenspiel „barbarisch“ (S.21). Die schrecklichen Morde erscheinen als nebensächlich. 4. Frau Rose nennt ihren Mann zärtlich „Johann Wilhelmlein“, obwohl sie ihn endgültig verlassen will (S.32). 5. Die gespielte ‘Verbrüderung’ des Inspektors mit dem ‘verrückten Mörder’ Newton („Aber Albert“, S.22).)

3b) Paradox (Widersprüchliches, Umkehrung des Gewohnten)

Nach Dürrenmatts 21 Punkten (P) ist die Wirklichkeit, das Dramatische und besonders ein Stück über Physiker und deren Verhalten paradox (P 11-14, 19f.): Es gibt zahlreiche Paradoxien: 1. Der ‘gesunde’ Inspektor fragt sich: „Bin ich eigentlich verrückt?“ (S.17); 2. Der ‘verrückte’ Newton bezeichnet den Inspektor, der sich auf dessen Schizophrenie einlässt, als „vertrottelt“ (S.30). 3. Der Inspektor freut sich, dass er einen Mörder nicht zu verhaften braucht (S.60). 4. Die Irrenärztin ist selbst verrückt (S.82). 5. Mord ist „Unglücksfall“ (S.16); 6. Möbius fordert sie auf einzusehen, dass sie verrückt ist (S.83). 7. Oberpfleger pflegen nicht, sondern üben Zwang, Unterdrückung aus (S.79ff.). 8. Liebe führt zum Tod (S.77). 9. Klassische Musik: Begleitung von Morden statt Ausdruck von Schönheit, Innerlichkeit (S.21).)

4a) Kritik an Schwester Monika in ihrer „Doppelrolle“ als Frau Rose

Monika Stettler ist nicht nur Krankenschwester, sondern auch die von Möbius begehrte Frau mit einer gewissen erotischen Ausstrahlung. Frau Rose dagegen ist als dreifache Mutter sicher älter und sehr besorgt um ihr „Johann Wilhelmlein“ (S.32). Möbius spielt seiner Frau einen ‘Anfall’ vor, damit sie sich guten Gewissens endgültig von ihm trennen könne. In der Aufführung am 21.2.08 im Kölner „Horizont Theater“ ist Schwester Monikas Sexappeal allerdings sehr begrenzt. Durch ihre ‘Doppelrolle’ und Umfunktionierung dieser Szene als „Therapiesitzung“ fehlt zudem Möbius’ kalte Brüskierung seiner Familie. Es bleibt unklar, wie sein Verhalten und das gespielte (oder echte?) Entsetzen der ‘Therapeutin’ – therapeutisch und/oder im Sinne des Dramas? – zu bewerten ist. Der Zuschauer wird meines Erachtens durch diese Änderung eher irritiert und von den geplanten wichtigen Irritationen Dürrenmatts abgelenkt.

4b) Kritik an Darstellung von Kommissar Voß durch eine Frau

Im Stück verkörpert der Inspektor die ‘normale’ bürgerliche Ordnung. Anfangs tritt er wie ein damaliger typischer ‘männlicher’ Kommissar auf, der Anweisungen erteilt, die zu befolgen sind („Jawohl“, „zu Befehl, Herr Inspektor“, S.15-24). „Er brüllt“, stampft auf den Boden“ (S.17,23) wenn ihm etwas missfällt. Deshalb gerät sein Auftreten im Sanatorium so komisch, da er sich dort anderen Spielregeln beugen muss („Unglücksfall“ statt Mord, S.16). Geradezu grotesk ist seine gespielte ‘Verbrüderung’ mit dem ‘Mörder’ Newton („Aber Albert“, S.22) Vor seinem Abgang nach dem 2. Mord schlüpft er wieder in seine alte Rolle, da er der Ärztin unmissverständlich klarmacht, dass der Staatsanwalt „kategorisch“ Pfleger als Betreuer verlange, und spricht drohend die Erwartung aus, „nicht noch einmal aufzutauchen“ (S.29). Sein erneuter, radikaler Rollenwechsel im II. Akt (Freude, dass die Gerechtigkeit Ferien macht, S.60) wirkt daher umso paradoxer und komischer.

Eine Kommissarin bei o.a. Aufführung entspricht zwar heutigen Krimis. Dadurch geht jedoch meines Erachtens ein Teil des komischen Effekts verloren, zumal die Schauspielerin für mich nicht sehr ‘energisch’ auf- und abtritt (s.o.). Auch die ‘Verbrüderungsszene’ zwischen Newton und der Kommissarin verfehlt so z.T. die beabsichtigte komisch-groteske Wirkung.  


5. Gerhardt Hauptmann: Vor Sonnenaufgang (1889)

Aufgabe: Analysieren Sie den Szenenausschnitt

(S. 60-67 Ende) des III. Aktes (AHR)

Schüler/-in

1. benennt äußere Publikationsdaten (Autor, Gattung, Entstehungszeit, Spielort und -zeit, Thema) und bezeichnet das soziale Drama als literarischen Durchbruch des Naturalismus in Deutschland Ende des 19. Jahrhunderts.

2. gibt die Ausgangssituation (Vorgeschichte und Thematik) der vorliegenden Szene wieder:

Loth besucht Jugendfreund Hoffmann wegen sozialer Milieustudie im Bergbau; trotz gemeinsamer früherer Ideale ist Hoffman jetzt skrupelloser Geschäftsmann, hat in eine reiche Bauernfamilie eingeheiratet; geistige Annäherung zwischen Loth und Helene, die dem Neffen von Bäuerin Krause versprochen ist, diesen aber verabscheut;

Helene ist bestürzt über häusliche Missstände und verhindert Entlassung der Magd Marie wegen Unzucht, da sie Frau Krause droht, ihr inzestuöses Verhältnis mit Helenes Verlobten Kahl aufzudecken.

Thema: Nach Gespräch mit Dr. Schimmelpfennig versucht Hoffmann, Helene zu verführen und nach dessen Scheitern, Loth schlecht zu machen.

3. beschreibt den Aufbau des Textauszuges, z.B.

Dr. Schimmelpfennig rät Hoffmann, Kind von der Mutter zu trennen und Helene zur Erziehung zu übergeben. Helene, die u.a. wegen des Inzestvorfalls und Frau Krauses Doppelmoral weint, wird von Hoffman zuerst getröstet, dann zu verführen versucht.

Helene wehrt sich schließlich empört gegen Hoffmann Zudringlichkeit und sagt, dass sie seine Hinterhältigkeit jetzt durchschaue.

Hoffmann nennt sie wahnsinnig, und als er von Helenes Gespräch mit Loth erfährt, behauptet er, dass Loth ein gefährlicher Schwärmer sei, der vernünftige Leute verwirre und über Leichen gehe.

4. erklärt  die Bedeutung dieser Szene für den weiteren Handlungsverlauf, z.B.  

Helene verteidigt Loth energisch trotz Hoffmanns Verleumdungen und lobt ihn über alle Maßen, was bereits ihre Gefühle für Loth andeutet, die in ein Liebesgeständnis als dramatischen Höhepunkt im III. Akt münden und zur Katastrophe im V. Akt führen.

Helene schafft es nicht, Loth über den Alkoholismus in ihrer Familie aufzuklären, aus Angst, er werde sie verlassen. Der bei den einsetzenden Wehen von Frau Hoffmann, Helenes Schwester, herbeigerufene Arzt Dr. Schimmelpfennig klärt Loth über Degeneration der Witzdorfer und Alkoholismus der Bauernfamilie Krause auf. Loth beendet Beziehung zu Helene, da er an Vererbbarkeit von Alkoholismus glaubt und die Gesundheit potentieller Kinder mit Helene gefährdet sieht. Loth schreibt Abschiedsbrief an sie und verlässt sofort den Hof.

Als Helene Hoffmann mitteilen will, dass sein Kind tot geboren wurde, entdeckt sie Loths Abschiedsbrief u. begeht Selbstmord.

5. erläutert Figurenkonzeption und -konstellation der vorliegenden Szene (Interpretation), z.B.

herablassendes, kaltes Auftreten von Dr. Schimmelpfennig, der Hoffmanns Fragen nach Geburtsverlauf ausweichend beantwortet, Rezept verschreibt und Frau Hoffmann auf ihre Verantwortlichkeit hingewiesen hat (nur wg. Schnürens, 61, Alkohol = Tabuthema), Hoffmanns bange Frage nach Schicksal des Fötus beantwortet Dr. Schimmelpfennig mit Rat, Mutter + Kind zu trennen (Helene als Erzieherin); Hoffmanns Einwand (Helene = „unerfahrenes junges Ding“, S. 62), lässt Dr. Schimmelpfennig kalt. Gegenseitige, geheuchelt überfreundliche Verabschiedung;

Helene kommt schluchzend und verzweifelt herein, dann auch Hoffmann, der ihr dies Verhalten vorhält; Helene wirft ihm Unwissenheit und mangelnde Sensibilität vor. Als Hoffmann meint, etwas müsse passiert sein, verzweifelter Wutausbruch Helenes; es könne nicht schlimmer sein, Vater sei Trunkenbold und Tier und ehebrecherische Stiefmutter (S.59), die sie mit ihrem Galan verkuppeln wolle; sie wolle fort und nicht trinken wie Schwester, sonst Suizid (Vorausdeutung auf Ende); Hoffmann befiehlt ihr, davon zu schweigen.

Helene lehnt empört ab, sie müsse sich schäme wegen ihrer hoffnungslosen Lage.

Hoffmann umschmeichelt und liebkost Helene, heuchelt Mitleid und biedert sich an (Helene und Hoffmann passten nicht hierher); Helene zerfließt in Selbstmitleid: Wäre sie im Sumpf aufgewachsen, kennte sie nichts anderes; Hoffmann handelt sinnlich, heiß und innig, auch voll Selbstmitleid: er wünsche sich, dass seine Frau (Alkoholikerin!) wie Helene sei; er sei auch unglücklich; sie seien Leidensgenossen und füreinander vorausbestimmt (Determinismus!); Helene duldet Hoffmanns Umschlingung; Helene solle sich um Kind und Hoffmann kümmern;

Hoffmanns weitere Annäherungen wehrt Helene voll Ekel und Hass ab: Er sei als raffinierter Verführer der Schlechteste von allen hier; Hoffmann wirft Helene „helle(n) Wahn“ vor und „sie sei nicht bei Trost“ (S.66); er behauptet, dies sei Folge des Gesprächs mit Loth ;Helene verteidigt ihr Gespräch mit Loth, vor dem sie sich alle schämen müssten. Hoffmmann unterstellt untertreibend, dass Loth („Wohltäter“) Hoffmann verleumdet habe, was Helene gemein findet, da er „kein Sterbenswort“, (S.66 Ende) über Hoffmann, gesagt habe. Hoffmann möchte als Verwandter das so unerfahrene Mädchen (heftiger Widerspruch Helene) aufklären über den höchst gefährlichen Schwärmer Loth, der Weiber (Abwertung) und vernünftige Leute verwirre. Helene nennt dies Verkehrtheit (vgl. S.53), Loth sei „wohltuend klar im Kopf“ (S.67), was Hoffmann scharf zurückweist. Hoffmann habe nicht wie Loth einen Sinn „für Verkehrtes“ (S.67), Hoffmann spielt seine Autorität als älterer Verwandter aus und befiehlt ihr fast, ihm zu glauben: Loth schwärme von sozialistischen Ideen, missachte Sitte und Moral (fehlende Selbstwahrnehmung!), Hoffmann und Loth wären damals wegen dieser „Hirngespinste“ (S.67) über Leichen ihrer Eltern gegangen und Loth täte dies heute noch (tragische Ironie, da falsch und richtig zugleich (rücksichtsloses Verhalten Loths am Ende!).

6. analysiert die sprachlichen Gestaltungsmittel der Szene und deren Wirkungen, z.B.

Fragen Hoffmanns (S.60,65u.) signalisieren Ängste/Empörung; Verniedlichung („Muttelchen“(S.64); „Lenchen“), rhetorische (auch scheinheilige) Fragen Hoffmanns (S.64f., nimmt Helene nicht ernst), viele Ellipsen, Einschübe, unvollendete Sätze, Neubeginn eines Satzes (S.60ff., Unsicherheit, Scheu, etwas auszudrücken, auch: Naturalismus!), emphatische Ausrufe von Hoffmann und Helene (Erleichterung/Empörung, z.T. bei Helene Abwertung/Abscheu), Befehle Hoffmann (S.63,62,65, 63o. = Unentschlossenheit), Aufzählungen (S.64,67), Wiederholungen (S.63f.), (meist zufällige) Alliterationen (S.60ff.,verdecken Disharmonie), Metaphern („Zeit mildert“, S.61; „Tier“, S.63; „ganz andere Waffen“, S.66o., „über seinen Wohltäter herzuziehen“, „Sterbenswort“, „Schwärmer“, S.66f.), ironische Selbstdistanzierung mit Er („seinen Wohltäter“, S.66),  Correctio (S.63u.,65o.,67, Unsicherheit), ironische Untertreibungen („n’bißchen herzuziehen“, „Finde ich beinah auch“, S.66) abwertendes Fremdwort („Galan“, S.63) Hoffmanns Übertreibungen („gefährlicher Schwärmer“, „über ... Leichen hinwegeschritten“, S.67); Höflichkeitsfloskeln (S.62, förmlicher Umgangston), wenig Umgangssprache („mitnander“, n’bißchen“, S.66), Ironie („ehrenfeste“, S.66) tragische Ironie („noch heute dasselbe tun“, S.67u.), Correctio (S.63u.,65o.,67), Pleonasmus („Mutter ist doch Mutter“, S.62), Kraftausdrücke („weiß der Himmel“, S.67),

Fazit:  Sprache besonders von Hoffmann zeigt Empörung, Abwertung, Überheblichkeit; bei Helene: große Unsicherheit, aber auch Wut.

7. beschreibt die dramaturgischen Gestaltungsmittel der Szene und erläutert deren Wirkungen (z.B.)

unvollendete Sätze (S.62), Satzneubeginn (S.65), keine Szenen (S.62), Emotionen und Charakterzüge in Regieanweisungen (S.60,62), sozialkritische Perspektive und zeithistorischer Hintergrund (S.67), Emotionen oft durch Stammeln ausgedrückt (S.64); keine Monologe (S.60o.,62u.); Wirkung: sehr natürlich, nicht inszeniert, typisch für naturalistisches Drama; Determinismus („vorausbestimmt“, S.65)  

8. bewertet Drama bezüglich Autorabsicht, Aktualität, Handlungsweise der Figuren im Kontext ökonomischer und sozialer Bedingungen, dramatischer / dramaturgischer Konzeption, sprachlichen Verhaltens der Figuren, z.B.

traditioneller Dramenaufbau (Einheit von Ort, Zeit und Handlung), aber keine Szenengliederung, Zeitsprünge im Akt oder Monologe, kein Beiseitesprechen, „Bote aus der Fremde“(Loth), kein Publikumskontakt (4.Wand), Charakterzüge und Gefühle in Regieanweisungen, schlesischer Dialekt und abgehackte Rede, (=  typisch für Naturalismus);  Darstellung sozialer und politischer Realität;

Sozialistengesetz, soziale Lage der Arbeiter, Bergbau, Wirtschaftsaufschwung zu Lasten sozial Benachteiligter etc.; Drama als wissenschaftlich-psychologisches Experiment, sozialkritische Perspektive ohne mögliche Änderung oder klare persönliche Schuldzuweisungen, Sozialdarwinismus und Determinismus (Willensunfreiheit) durch Erbanlagen und Milieu;  Alkohol, Inzest (= Erbkrankheiten und

familiäre Degeneration); Aktualität nur begrenzt, da Determinismus, Soziobiologie und erblicher Alkoholismus widerlegt sind.


6. G.E. Lessing: Emilia Galotti (1772)  

Parodie von Dieter Höss: Emilia oder die Kunst, Jungfrau zu bleiben (1967)

Heute soll die Hochzeit sein?

Prinz Hettore hört’s verdrossen

Und zum Äußersten entschlossen;

Denn er ist in sie verschossen

Und ein absolutes Schwein.


Auf der Fahrt zum Traukirchlein

Wird der Bräutigam erschossen,

wird die Braut, wiewohl verdrossen,

in sein Lustschloss eingeschlossen,

Und schon denkt er: Sie ist mein!


Doch Emilia bleibt rein,

Und ihr Leib bleibt ungenossen,

unberührt von Fürstenflossen;

denn Papa naht pflichtentschlossen

und ersticht sein Töchterlein.


1. Aufgabe: Szenenanalyse I,6 (FHR)

1. Überblicksinformation

G. E. Lessings bürgerliches Trauerspiel „Emilia Galotti“ (1772) spielt in einem kleinem Fürstentum im Italien des 17. Jh. und handelt von Hettore Gonzaga, Prinz u. unumschränkter Herrscher von Guastalla, der unsterblich in Emilia, die Tochter des Oberst Odoardo Galotti, verliebt ist und sie – wie bisher die Gräfin Orsina – zu seiner neuen Mätresse machen will.   

Da diese aber noch heute den Grafen Appiani heiraten soll und beide dann nach Pietmont außerhalb des Machtbereichs des Prinzen ziehen werden, soll Marinelli, des Prinzen rechte Hand, alles tun, um dies zu verhindern. Nachdem sein 1. Plan scheitert, stirbt Appiani während eines von Marinelli inszenierten Überfalls auf die Hochzeitskutsche, und Emilia wird auf das Lustschloss des Prinzen gebracht.

Hier versucht der Prinz erneut, Emilia durch galante, aber verlogene Liebesbeteuerungen für sich zu gewinnen, die Emilia zunächst sehr verwirren. Zwar verweigert sie sich dem Prinzen, fürchtet aber, da sie in das ihr bekannte und für sie lasterhafte Haus des Kanzlers Grimaldi gebracht werden soll, den Verführungskünsten des Prinzen zu erliegen. Daher bittet sie ihren streng moralischen Vater Odoardo, sie mit dem Dolch zu töten, den dieser von Gräfin Orsina zur Tötung des skrupellosen Prinzen erhalten hat. Der Vater erkennt die Ausweglosigkeit der Situation und ersticht seine Tochter, um ihre durch den lüsternen Prinzen bedrohte Unschuld zu retten.

2.1. Vorgeschichte von I,6

Der Prinz erledigt seine Amtsgeschäfte nur widerwillig und willkürlich (I,1). Er ist so sehr in Emilia verliebt, dass er stattdessen ausfahren will. Den Brief seiner Ex-Geliebten Gräfin Orsina legt er ungelesen beiseite, so dass er nicht erfährt, dass sie wegen einer Aussprache mit ihm zum Schloss Dosalo kommen wird.

Als der Maler Conti kommt, findet er das bestellte Portrait der Gräfin Orsina zwar vortrefflich, aber „ganz unendlich geschmeichelt“ (I,4). Vom 2. ‚zufällig‘ mitgebrachten Bild des Malers (Emilias Portrait) ist er so begeistert, dass er ihn verschwenderisch belohnt („so viel Sie wollen!“, I,4).

2.2. Analyse von I,6

Der vom Prinzen herbeigerufene Marchese Marinelli redet den Prinzen zunächst so an („Gnädiger Herr, Sie werden verzeihen.“, S.12, Z.18), wie sich das für einen Untertanen gehört. Auf die Frage des schlecht gelaunten Prinzen, was es Neues gebe, antwortet er ausweichend „Nichts von Belang“ (Z.24) und berichtet, dass die Gräfin Orsina in der Stadt sei. Der Prinz macht mit dem Hinweis auf ihren Brief deutlich, dass er dies schon wisse, u. erklärt, dass er seine „nahe Vermählung mit der Prinzessin von Massa“ (S.13, Z.3f.) erfordere, alle Affären dieser Art „fürs Erste“ zu beenden. Zugleich bedauert er sich wieder selbst, da sein „Herz ... das Opfer eines elenden Staatsinteresse“ (Z.9f.) werde.

Nun unterrichtet Marinelli, der „leider“ (S.12, Z.29) der Gräfin Vertrauter sei, den Prinzen darüber, dass neben einer Gemahlin eine „Geliebte noch immer ihren Platz“ (S.13, Z.16f.) fände, aber sie fürchte, wie der Prinz zu Recht vermutet, „einer neuen Geliebten“ (Z.19) geopfert zu werden.

Die rhetorische Frage des Prinzen, ob er ihm das vorwerfe, verneint Marinelli und betont, dass er ihr Anliegen nur „aus Mitleid“ (Z.22) vortrage. „Ihr gefoltertes Herz“ habe „zu den Büchern ihre Zuflucht genommen“, die, so fürchte er, „ihr den Rest“ gäben (Z.28-32). Der Prinz erwidert ungerührt, wenn sie „aus Liebe närrisch wird, so wäre sie es, früher oder später, auch ohne Liebe geworden.“ (S.14, Z.1f.), womit er sie genauso wie Marinelli abwertet und völlig verkennt, dass er selbst vor lauter Liebe zu Emilia im Grunde schon ganz „von Sinnen“ (S.17, Z.8) ist.  

Um von dem heiklen Thema abzulenken, fragt der Prinz Marinelli nach weiteren Neuigkeiten, und dieser teilt nun dem Prinzen auf weiteres Nachfragen mit, „dass die Verbindung des Grafen Appiani heute vollzogen“ werde, was, wie er gehässig hinzufügt, „nicht viel mehr als gar nichts“ sei (S.14, Z.5ff.).  

Denn er sei auf ein hübsches „Mädchen ohne Vermögen und ohne Rang“ hereingefallen, „mit vielem Prunke von Tugend u. Gefühl u. Witz“ (Z.14-17).

Der Prinz missbilligt Marinellis Abwertungen und dessen Abneigung gegenüber Appiani und hebt daher lobend hervor, dass er „ein sehr würdiger junger Mann, ein schöner Mann, ein reicher Mann, ein Mann voller Ehre sei“, der eher zu beneiden als zu belachen“(Z.20-27) sei, so dass er ihn gerne an den Hof binden würde.

Marinelli weist darauf hin, dass der Graf gar nicht plane, „bei Hofe sein Glück zu machen“, sondern gedenke, in „seinen väterlichen Tälern von Piemont – Gämsen zu jagen ... und Murmeltiere abzurichten“. Denn „durch das Missbündnis“ sei ihm „der Zirkel der ersten Häuser ... von nun an verschlossen“ (Z.29-35).

Diese erneute Abwertung Appianis empört den Prinzen derart, dass er voller Verachtung von „euren ersten Häusern“ spricht, „in welchen das Zeremoniell, der Zwang, die Langeweile und nicht selten die Dürftigkeit herrschet.“ (S.14, Z.36 - S.15, Z.2). Er will hier seine menschliche Seite zeigen und distanziert sich von seiner eigenen Rolle als Prinz, verkennt jedoch völlig, dass er als Vertreter des Hochadels das steife und dürftige Zeremoniell selbst anordnet.

Nun folgt Marinellis vernichtender Satz, dass Appiani dieses „Opfer“ für „eine gewisse Emilia Galotti“ (Z.3f.) bringe. Wie vom Donner gerührt, versucht der Prinz zu klären, ob nicht eine zufällige Namensgleichheit mit seiner Emilia vorliege. Dabei fragt Marinelli scheinheilig, ob der Prinz sie kenne, was dieser als ungehörig zurückweist („Ich habe zu fragen, Marinelli, nicht Er“, (Z.20). Unbarmherzig beantwortet er die Fragen des Prinzen mit „Ebendie“(Z.23-27), so dass der Prinz in verzweifelte Wut gerät („Henker!“, Z.33). Dann nennt Marinelli noch Einzelheiten über die ach so unbedeutende Hochzeit (Ort der Trauung, Abfahrt der Brautleute etc.), was zeigt, dass er schon Erkundigungen im Hinblick auf einen möglichen Überfall eingeholt hat.

Der Prinz ist nun völlig verzweifelt und will so „nicht leben“ (S.16, Z.6). Er nennt ihn „Verräter“ und gesteht ihm: „Ich liebe sie, ich bete sie an“ (Z.8f.).

Voller Selbstmitleid („ein Fürst hat keinen Freund! kann keinen Freund haben“, Z.14) beschuldigt er seine rechte Hand, „so treulos, so hämisch“ (Z.15) ihn nicht gewarnt zu haben, was er ihm nie vergeben werde. Voller gespielter Entrüstung schwört Marinelli, von dieser Liebe nichts gewusst zu haben und beklagt (diesmal zu Recht!), dass Fürsten keinen Freund hätten, da sie kein Vertrauen in ihre Berater hätten. Erst vertrauten sie ihnen, teilten ihnen auch Intimstes mit und dann täten sie so, als hätten sie nie mit ihnen gesprochen (siehe V,8). Auf diesen Vorwurf gesteht der Prinz, dass er bisher weder sich noch ihr diese Liebe gestanden hätte. Ganz „von Sinnen“ und ein „Raub der Wellen“ bittet er ihn: „Retten Sie mich“ (Z.11).

Sarkastisch erklärt Marinelli, dass er das, was er versäumt habe, Emilia Galotti zu sagen, nun der Gräfin Appiani gestehen müsse, und rät ihm höhnisch, die ‘Ware’ Emilia statt aus der 1., aus der 2. Hand zu kaufen (meist schlechter, aber billiger), was der Prinz empört „unverschämt“ (Z.21) nennt. Dennoch sagt er gleich danach: „Liebster, bester Marinelli, denken Sie für mich.“, Z.24f.), was zeigt, dass er völlig unfähig ist, Autorität auszuüben, sich Marinelli unterwirft u. geradezu kindisch wirkt.

Marinelli lässt sich vom Prinzen eine Blankovollmacht für seine Pläne zur Vereitelung der Hochzeit geben („alles, was diesen Streich abwenden kann.“, S.18, Z.1f.)

und übernimmt sofort die Initiative, was zeigt, dass er bereits alles geplant hat. Er hoffe, es gelinge ihm, „den Grafen augenblicklich zu entfernen“, was auch ‘beseitigen’ heißen kann und glaubt, „er geht in diese Falle“ (Z.6-8), was auf den Hinterhalt hindeutet. Dem Prinzen schlägt Marinelli dann vor, dass er selbst Appiani sofort als Gesandten zur Prinzessin von Massa schicken wolle, was dieser „vortrefflich“ (Z.13) findet und größte Eile befiehlt.

2.3. Auswirkungen auf die folgenden Szenen  

Marinelli hat eine Blankvollmacht vom Prinzen erhalten, mit allen Mitteln die Hochzeit zwischen Emilia und Appiani zu verhindern, so dass er die Hochzeitskutsche überfallen und Emilia auf Schloss Dosalo bringen lässt. Zugleich kann er jetzt den ihm verhassten Appiani beseitigen, ohne dass der Prinz ihn dafür verurteilen kann Dieser ist letztlich den Intrigen gegenüber machtlos und lässt ihn auch gewähren, um später (IV,1 u. V,8) alle Schuld von sich weisen zu können. Die Nichtbeachtung von Orsinas Brief führt dazu, dass ihr Besuch Prinz und Marinelli überrascht, sie Odoardo aufklären und ihm den Dolch geben kann, was die Katastrophe ermöglicht.

Der Prinz bleibt jedoch trotz anfänglicher Euphorie skeptisch gegenüber Marinellis Plänen und versucht, in der „Kirche Allerheiligen“ (I 6,7) sich Emilia zu nähern.  Unbewusst trägt er jedoch dadurch zum Scheitern von Marinellis 2. Plan bei, da Orsina und Claudia dies erfahren und dessen Intrigen durchschauen können.

3. Analyse der sprachlichen Gestalt von I,6 und deren Wirkung

In I,6 dominiert die unter Adligen übliche galante höfische Sprache, besonders bei Marinelli, die hier aber Unterwürfigkeit, Höflichkeit und Respekt nur vorspielen (S.12, Z.18 „Aber, wenn ich es wieder von einer Dame werde, der es einkömmt, Sie in gutem Ernste zu lieben“, Z.29-31), und Apostrophen / emphatische Beteuerungen (So bin ich verloren; S.16, Z.5f.; Schwur dann gegen Schwur“, Z.21f.), die die Unehrlichkeit zwischen Prinz und Marinelli nur verdecken sollen. Die vielen Ellipsen („Eben die“, S.15, Z.23-27), d.h. abgehackte, verkürzte Sätze, unterstreichen, dass Vieles unausgesprochen bleibt.   

Wiederholungen („aber nicht Emilia Galotti, nicht Emilia“, S.15, Z.10f.; „Fürsten haben keinen Freund! können keinen Freund haben“, S.16, Z.30f.) und Aufzählungen  (S.14, Z.24-26 u. S.15, Z.1f.) verdeutlichen die Intensität der Gefühle ebenso wie Epiphern (S.17, Z.13 u. 14f.) und Anaphern, die zugleich zeigen, wie wichtig die Personen sich nehmen (Ich, S.12, Z.18,20; S.14, Z.26f., S.16, Z.5f.; S.13, Z.24f.). Viele übertriebene Abwertungen Marinellis („Ein Mädchen ohne Vermögen und ohne Rang“, S.14, Z.14; „lächerlichsten Possen“, S.13, Z.30), aber auch Aufwertungen des Prinzen („ein sehr würdiger junger Mann“ etc., S.14, Z.24f.) demonstrieren, wie wenig Gemeinsamkeiten beide haben. Auch Beschönigungen („entfernen“ für töten, S.18, Z.7) und religiöses Vokabular („Schwur dann gegen Schwur“, „Engel“, „Heiliger“, S.16, Z.21-24) sollen die wahren Absichten bzw. Lügen Marinellis verschleiern. Beim Satzbau dominieren Hauptsätze und Ellipsen, da beide meist Ansichten äußern, die sie als Tatsachen ausgeben.

Rhetorische Fragen zeigen, dass beide nicht wirkliche Fragen stellen, sondern scheinheilig und herablassend miteinander umgehen („Ja, in der Tat, Prinz?“, S.13, Z.1; „Kennen Sie denn diese Emilia?“, S.15, Z.18f.; „Diese? Diese Emilia Galotti?, Z.29f.) bzw. sich selbst etwas vormachen. Das Gleiche gilt für echte, aber auch unfreiwillige Ironie („nicht viel mehr als gar nichts“, S.14, Z.7; „dieses so große Opfer“, S.15, Z.3; „Wenn sie aus Liebe närrisch wird, so wäre sie es, früher oder später, auch ohne Liebe geworden.“, S.13, Z.36- S.14, Z.2). Zahlreiche meist abwertende Metaphern („Missbündnis“, S.14, Z.33; „Händel“, S.13, Z.5; „Waren“, S.17, Z.15) verdeutlichen die negative Einstellung beider zu unter ihnen stehenden Personen. Correctiones (S.18, Z.14; S.13, Z.22f.) zeigen, wie sehr die Personen nach den richtigen Worten ringen. Kraftausdrücke des Prinzen („sprich dein verdammtes „eben die“ noch einmal“, S.15, Z.30-33, „Henker“) unterstreichen, dass er aus der Rolle fällt und vulgär wird.  Die Alliterationen (Gemahlin, Geliebte (S.13, Z.14-19; „ganz gelassen“, „gleichgültigsten Gespräche“, Z.25f.; „geheim gehalten“, S.14, Z.10) klingen gut, der Wohlklang soll aber verdecken, wie sehr die Gräfin verletzt ist und dass es alles andere als geheim ist.  

4. Vergleich der Figur des Prinzen im Dramentext mit der Aufführung vom 24.02. 2013.

Der Prinz erledigt seine Amtsgeschäfte als Herrscher nur sehr lustlos, unentschlossen, verantwortungslos und willkürlich (I,1,4,6,8), fällt aus seiner Prinzenrolle (I,1,8), ist diesem Amt nicht gewachsen und geht verschwenderisch mit dem Geld seiner Untertanen um (I 4). Er leidet unter extremen Gefühlsschwankungen (I,6; IV,1), wirkt oft kindisch und naiv und ist Marinellis Intrigen nicht gewachsen. Er ist einsam, hat keine Freunde, ergeht sich in Selbstmitleid (I,6; V,8), bewundert jedoch Odoardo und Appiani obwohl (oder weil?) sie ganz anders sind als er (I,4, 6). Der Prinz beherrscht jedoch die galante, höfische Sprache und kann auch selbstbewusste Frauen wie Orsina betören. Nur selten wirkt er stark und selbstbewusst, entsprechend seiner Herrscherrolle. Er ist jedoch auch skrupellos, verlogen und sarkastisch (IV,1; V,5)  

In der Theateraufführung am 24.02.13 werden seine lustlose, unentschlossene, verantwortungslose und willkürliche Amtsführung, seine Verschwendungssucht und sein Selbstmitleid sowie seine infantilen Gefühlsschwankungen nicht oder zu wenig deutlich, womit wesentliche Elemente der damaligen Fürstenkritik des Dramas wegfallen.  

Dafür wird seine herrische, gewalttätige Art bes. gegenüber Marinelli überbetont, was sicher zu Recht seine Verantwortlichkeit für alle Verbrechen im Sinne Orsinas („Der Prinz ist ein Mörder“, IV 5) hervorhebt. Auch wird hier seine perfide, scheinheilige, scheinbar herrschaftlich-milde Art gegenüber Odoardo gut sichtbar (V 5).

5. Stellungnahme zu Kürzungen gegenüber dem Dramentext und zur Aufführung allgemein

Die durchaus sinnvolle Verkürzung der Spieldauer auf 100 Minuten wird u.a. dadurch erreicht, dass die Trennung in Akte und Auftritte weitgehend aufgehoben wird und neue Personen die zentrale Drehscheibe betreten, um die nächste Szene anzukündigen. Erst wenn die Drehscheibe stoppt, beginnt der nächste Auftritt.

Dies und die schlechte Akustik erschweren das Verständnis des Dramas, besonders ohne vorherige Lektüre. Einige Auslassungen (Appiani: „fromme Frau“, „nicht stolz“; Schlusssatz des Prinzen etc.) sind unnötig, besonders aber Odoardos angedeuteter Sexualakt mit Orsina (zu Lasten dessen Wertschätzung) und Emilias Nacktheit in Gegenwart ihres Vaters am Ende. Dies verdrängt, dass die Familie Galotti streng religiös-moralisch ist und Emilia stirbt, um ihre Unschuld vor dem lüsternen Prinzen zu retten. Wobei natürlich die sexuell-erotische Wirkung des Prinzen auf Emilia durchaus verdeutlicht werden sollte, aber nicht zur Effekthascherei, sondern zur Verdeutlichung der Tragik dieses bürgerlichen Trauerspiels. Diese besteht darin, dass Bürgertum bzw. niederer Adel der intriganten Willkür des Herrschers ausgeliefert sind, so dass ihnen nur noch Tod bzw. Selbstmord bleibt. Klassische Dramen müssen zeitgemäß inszeniert werden, aber nicht auf Kosten zentraler Aspekte des Dramas.   

„Emilia Galotti“ ist auch heute noch aktuell (Ehrenmord, Unfähigkeit der Herrschenden, Herrschaft durch Sprache) und bei sensibler Inszenierung zeitlos.

6. Kritische Stellungnahme zu den Hauptintentionen des Autors in I,6 und Gegenwartsbedeutung

Lessing zeigt in I,6 einen absoluten Herrscher, der – wie so viele Fürsten in der damaligen Zeit – charakterlich völlig ungeeignet für dieses verantwortungsvolle Amt ist. An seinem Amtssitz beschäftigt er sich während seiner Dienstzeit ausschließlich mit seinen Mätressen und verabscheut alles, was nun mal damals zu den Amtspflichten eines Fürsten gehört (höfisches Zeremoniell, Heirat aus staatspolitischen Gründen etc.). Er ist unfähig oder nicht willens, den verbrecherischen Intrigen seines Kammerherrn Marchese Marinelli zu widerstehen, und gibt ihm in Kenntnis dessen Verlogenheit und krimineller Energie eine Blankovollmacht, um die Hochzeit mit allen Mitteln zu verhindern, ein klarer Fall von Amtsmissbrauch. Der Prinz ist dermaßen psychisch labil, dass man sich fragt, ob das Volk nicht besser diejenigen, die die Geschicke eines Landes bestimmen, selbst wählen sollten, da die adlige Geburt keine Garantie für vernünftiges Handeln bietet. Auch heute sind in vielen Ländern der Welt Menschen an der Macht, die mehr an ihre Privatinteressen denken und charakterlich völlig ungeeignet sind. Nur in einer Demokratie kann man solche Personen abwählen.

2. Aufgabe: Szenenanalyse II,4 (FHR)

1. Vorgeschichte von II,4

Der Prinz ist unsterblich in Emilia verliebt, die aber noch heute den Grafen Appiani heiraten soll. Daher soll Marinelli alles tun, um dies zu verhindern. Bevor dessen 1. Plan scheitert, Marinelli noch heute als Gesandten des Prinzen wegen dessen bevorstehender Hochzeit zur Prinzessin nach Massa zu schicken, wird bereits der 2. Plan – der Überfall auf Emilias und Appianis Hochzeitskutsche – vorbereitet.

Odoardo besucht seine Frau Claudia in ihrem Stadthaus in Guastalla und ist besorgt, dass Emilia „ganz allein“ (II,2) in der Kirche ist.

2. Analyse von II,4

Odoardo meint, dass ihm Emilia „zu lang“ (S.24, Z.31) ausbleibe, und will gehen, da er Graf Appiani noch besuchen möchte und es kaum erwarten könne „diesen würdigen jungen Mann“ seinen „Sohn zu nennen. Alles entzückt mich an ihm. Und vor allem der Entschluss, in seinen väterlichen Tälern sich selbst zu leben“ (S. 25, Z.2-5). Hier zeigt sich Odoardos tragischer Charakterfehler, seine Voreiligkeit und Ungeduld, ohne die er von Emilias Begegnung mit dem Prinzen in der Kirche erfahren und den Überfall auf die Hochzeitskutsche hätte verhindern können. Zugleich wird deutlich, dass er und später auch Appiani (II,7) sich gegenseitig viel höher schätzen als Emilia.

Claudia jedoch klagt darüber, dass ihr die Hochzeit das Herz breche, da sie „diese einzige geliebte Tochter“ (Z.7f.) durch Emilias Wegzug ganz verlören (Sie verwendet zwar die Mehrzahl, beklagt aber in Wirklichkeit nur ihren Verlust). Dies zeigt einmal ihre starke Bindung an Emilia und ihre Befürchtung, dass sie dann wohl wieder zu Odoardo nach Sabionetta aufs Land ziehen muss.  

Empört weist er dies zurück, da er „sie in den Armen der Liebe“ (Z.9f.) weiß. Sie solle ihr eigennütziges Vergnügen nicht mit Emilias Glück vermischen, um nicht seinen „alten Argwohn“ (Z.11f.) zu erneuern, dass er ihr mehr um städtische Zerstreuung u. Unterhaltung und die Nähe zum Hof gehe als um Emilias „anständige Erziehung“ (Z.12-15). Vorwurfsvoll fügt er hinzu, dass sie beide bis jetzt so fern von dem sie so herzlich liebenden Vater u. Manne lebten.

Geschickt entkräftet Claudia seine Vorwürfe mit dem Gegenvorwurf „wie ungerecht“ (Z.18) und weist darauf hin, dass erst die seiner „strengen Tugend so verhasst(e)“ „Nähe zum Hof“ (Z.19f.) die Liebe zwischen Emilia und Appiani ermöglicht habe. Odoardo gesteht dies zu, aber der glückliche Ausgang beweise nicht, dass sie mit „dieser Stadterziehung“ (Z.26) Recht gehabt habe. Odoardo ist froh, dass sie auf dem Lande nun „Unschuld u. Ruhe“ finden könnten. Dann nennt er als Alternative die Verwerflichkeiten einer höfischen Karriere: „Sich bücken, schmeicheln und kriechen, und die Marinellis auszustechen suchen? um endlich ein Glück zu machen, dessen er nicht bedarf?“ (Z.30-32). Zudem sei Appiani beim Prinzen durch diese Heirat endgültig in Ungnade gefallen, da der Prinz ihn (Odoardo) hasse.  

Hier werden die unterschiedlichen Erziehungsvorstellungen der beiden und ihre Ansichten zum höfischen Leben deutlich. Für den überaus tugendhaften Odoardo ist der lärmende Hof der Inbegriff des Lasters. Nur auf dem Lande könne man anständig und in Frieden leben. Claudia dagegen will für ihre Tochter einen angesehenen, adligen Mann finden und liebt durchaus die glanzvollen Feste und den höfischen Pomp.

Claudia widerspricht der angeblichen negativen Einstellung des Prinzen gegenüber Odoardo und berichtet voller naivem Stolz von der Begegnung des Prinzen mit Emilia auf der Vegghia beim Kanzler Grimaldi. Der Prinz habe sich „so gnädig“ und „so lange“ mit Emilia unterhalten, sei „bezaubert“ „von ihrer Munterkeit und ihrem Witz“ gewesen und habe „von ihrer Schönheit mit so viel Lobeserhebungen gesprochen“ (S.26, Z15-22).

Voller Entsetzen wiederholt Odoardo ihre Worte, um ihr dann Dummheit und Eitelkeit vorzuwerfen. Die Zuneigung des Prinzen zu Emilia sieht er als mögliche perfide Rache des Prinzen an ihm für seinen Widerstand gegen dessen Gebietsansprüche auf Sabionetta (I,4).

Wieder erfasst ihn die Wut und er geht überhastet fort, obwohl er bei nüchterner Überlegung mit Claudia über seine Befürchtungen hätte sprechen und vielleicht auch Emilias Rückkehr hätte abwarten sollen. Seine überhasteten Handlungen aus seiner Wut heraus machen ihn im V. Akt unfähig, die Intrigen Marinellis und des Prinzen zu durchschauen und sich ihm auch als Untertan zu widersetzen, was schließlich zum tragischen Ende führt.

3. Auswirkungen auf die folgenden Szenen  

Emilia kommt kurz nach Odoardos Weggang ganz verängstigt zur Mutter und berichtet von ihrer Begegnung mit dem Prinzen in der Kirche.  

Die Mutter ist zwar empört, rät Emila aber, Appiani nichts davon zu erzählen und der galanten Sprache des Prinzen keine Bedeutung beizumessen. Vielleicht beeinflusst das auch Emilias Verhalten gegenüber dem Prinzen, als sie nach dem Überfall auf die Hochzeitskutsche ‘zufällig’ auf Schloss Dosalo gebracht wird. Erst als der Prinz zudringlich wird, wehrt sie sich energisch. Auch Claudia begreift erst zu spät, welch kriminelle Machenschaften bei Hofe herrschen. Odoardo kommt erst als Letzter zum Lustschloss, kann aber seine Vorhaben, den Prinzen zu töten und/oder Emilia mit sich zu nehmen, aus Naivität und Hilflosigkeit gegenüber den Intrigen der Herrschenden und aufgrund seiner Untertanenmentalität nicht verwirklichen und tötet stattdessen seine Tochter, um ihre Unschuld zu bewahren.

4. Analyse der sprachlichen Gestalt von II,4 und deren Wirkung

In II,4 dominiert durchaus eine gehobene, höfische Sprache, da die Galottis dem niederen Landadel angehören, aber sie reden ehrlich und respektvoll miteinander, ohne jede Ironie. („Es würde sie schmerzen, deines Anblicks so zu verfehlen“, S.24, Z.32f.). Deshalb verwenden beide auch weniger rhetorische Figuren als z.B. Prinz und Marinelli.

Apostrophen/emphatische Beteuerungen („Alles entzückt mich an ihm“, S.25, Z.3; Ha! wenn ich mir das einbilde“ ... „der bloße Gedanke setzt mich in Wut“, S.26, Z.27-31) und viele Wiederholungen und Ellipsen („Wie ungerecht, Odoardo“, S.25, Z.18; „Der Prinz? Und wo das?“, S.26, Z.11) zeigen Odoardos, aber auch Claudias Erregung bzw. Empörung, wobei Vieles unausgesprochen bleibt. Odoardos Aufzählungen auf S.25 (Z.2, 7, 12ff.) verdeutlichen die Intensität seiner Gefühle und seiner Argumentation ebenso wie Anaphern (S.25, Z.21f., Z.25f. fast wörtliche Wiederholung; Z.28f., Z.32f.).  

Zahlreiche echte Fragen von Odoardo zeigen, dass er das Verhalten von Claudia bzw. vom Prinzen fragwürdig findet („Was nennst du, sie verlieren? Sie in den Armen der Liebe zu wissen?“, S.25, Z.9f.). Seine rhetorischen, also unechten Fragen (Was sollte der Graf hier? Sich bücken, schmeicheln und die Marinellis auszustechen suchen?“, Z.30-32) sollen verdeutlichen, dass seine Position die einzig Richtige ist.

Auf- u. abwertende Metaphern(Metonymie), meist auch Personifikationen („in den Armen der Liebe, S.25, Z.9f.; „das Geräusch und die Zerstreuung der Welt“, Z.12f.; „wohin Unschuld u. Ruhe sie rufen“, Z.30; „deiner strengen Tugend sie verhasst“, Z.20) verdeutlichen die übertriebenen  Vorstellungen Odoardos über die Heirat und das Landleben bzw. die negative Einstellung beider zu unter ihnen stehenden Personen.

Die Alliterationen („sich selbst“, S.25, Z.5; „sie so“, S.26, Z.14; „bewundert, begehrt“, Z.30) sind recht selten und eher zufällig, da ein Wohlklang nicht zu diesem ernsten Gespräch passt. Odoardos Schlusssatz („Kommt glücklich nach“, S.26, Z.36) ist eine tragische Ironie, da der Zuschauer schon ahnt, dass sie wohl eher unglücklich nachkommen.

Odoardos Wortneuschöpfung/Neologismus („Wollüstling“, S.26, Z.29) unterstreicht, dass das Verhalten des Prinzen den normalen Wortschatz übersteigt. Das religiöse Vokabular am Schluss („Gott befohlen“, S.26, Z.35) unterstreicht Odoardos christlich-moralische Grundhaltung.

Viele Ausrufezeichen unterstreichen die Intensität und Leidenschaft, mit der beide ihre Ansichten vortragen. Befehle Odoardos verdeutlichen, dass er als Oberst gewohnt ist, Anordnungen zu geben (S.25, Z.35 u. S.26, Z.1-3).

3. Aufgabe: Szenenanalyse V,5 (FHR)

1. Kurze Vorgeschichte von V,5

Odoardo ist durch Gräfin Orsina über die verbrecherischen Machenschaften des Prinzen und Marinellis aufgeklärt worden und hat von ihr einen Dolch erhalten, damit er im Notfall bewaffnet ist. Er schickt seine Frau Claudia mit der Gräfin Orsina in die Stadt und hofft, zum Prinzen vorgelassen zu werden.  

Im Gespräch mit Marinelli versucht er durchzusetzen, dass er Emilia mit zu sich nehmen kann. Aber Marinelli besteht darauf, dass dies der Prinz entscheide. Im 2. Monolog empört sich Odoardo darüber, dass ihm wohl seine Tochter vorenthalten werden soll, und zwar von dem, der hier anscheinend alles dürfe und gesetzlos handele. Jedoch will er erst ruhig bleiben und abwarten, ob dieser Fall wirklich eintritt.

2. Analyse von V,5

Übertrieben herzlich u. in formvollendeter galanter Sprache begrüßt der Prinz Emilias Vater („mein lieber, rechtschaffener Galotti“, S.78, Z.3).  

Dieser redet ihn zwar mit „Gnädiger Herr“ (Z.7) an, begegnet ihm aber zurückhaltend, jedoch verwendet er ebenfalls die höfische Sprache. Nachdem der Prinz Odoardos „stolze Bescheidenheit“ (Z.11f.) gerühmt hat, geht er auf dessen Wunsch ein, Emilia zu sehen. Auch er frage sich, warum die Mutter sich entfernt habe, zumal er Mutter und Tochter im „Triumphe nach der Stadt ... bringen“ (Z.17) wolle. Kühl erwidert Odoardo, dass er darauf verzichte, um Emilia die vielen „Kränkungen, ... Mitleid und Schadenfreude“ „von Freund und Feind“ (Z.22f.) zu ersparen, und weist damit das entsprechende scheinheilige Angebot des Prinzen zurück. Nur er als Vater wisse, was Emilia „einzig ziemet – Entfernung aus der Welt – ein Kloster“ (Z.31f.). Der Prinz sieht seine Befürchtungen bestätigt und gesteht überraschend zu, dass „dem Vater ... niemand einzureden“ (S.80, Z.4f.) habe. Er könne Emilia bringen, wohin er wolle.

Vorschnell triumphierend fragt Odoardo Marinelli, wer von ihnen beiden sich nun im Prinzen geirrt habe. Der Prinz zeigt durch sein Unverständnis, dass er Marinellis nun folgende Intrige nicht kennt. Gerissen entschuldigt sich Marinelli dafür, dem Prinzen zu widersprechen, doch dies gebiete ihm die Freundschaft zu Appiani, von der der Prinz ja wisse. Appiani habe ihn „zu seinem Rächer bestellet“(Z.22). Dreist verdreht er dabei die nur ihm bekannte Aussage Claudias, „Marinelli ... war das letzte Wort des sterbenden Grafen“ (Z.23ff., III,8). Da man den Verdacht habe, dass nicht Räuber, sondern ein auch noch „ein begünstigter Nebenbuhler“ (S.80, Z.7f.) den Mord begangen habe, müsse man Emilia in Guastalla vernehmen.

Der Prinz erkennt jetzt Marinellis perfiden Plan, heuchelt Verständnis und fordert überdies Odoardo auf, zu erkennen, dass das die Sache verändere (Z.22ff.). Odoardo ist verbittert darüber, dass er diese Entwicklung „nicht vorausgesehen“ (Z.28) habe. Er willigt ein, dass Emilia nach Guastalla zu ihrer Mutter kommt, und möchte so lange nicht in Guastalla bleiben, „bis die strengste Untersuchung sie freigesprochen“ (Z.31f.) habe.

Sarkastisch setzt er hinzu, vielleicht brauche man ja auch seine Aussage. Schlagfertig bestätigt dies Marinelli, da die „Form des Verhörs … diese Vorsicht“ erfordere, „Mutter und Tochter und Vater“, S.81, Z.7-11) zu trennen. Es sei deshalb sogar nötig, „wenigstens Emilia in eine besondere Verwahrung zu bringen“ (Z.14). Diese provozierende Äußerung lässt Odoardo nach seinem Dolch greifen, doch schon ein einziger wohlwollender Satz des Prinzen: „Fassen Sie sich, lieber Galotti –“, hält Emilias Vater von seinem halbherzigen Vorhaben ab.

Der Prinz erkennt die einmalige Chance dieser Intrige, und spielt nun seine rhetorische Überlegenheit aus, der der biedere Odoardo nichts entgegenzusetzen hat. Zunächst gibt er vor, ihn zu beruhigen, keinesfalls solle Emilia in ein Gefängnis, vielmehr solle die „unbescholtene Tugend“ in eine „besondere Verwahrung, - die alleranständigste“ (d.h.: die allerunanständigste) gebracht werden, nämlich in das Haus des Kanzlers Grimaldi und seiner Gemahlin (II,4; V,8).

Entmutigt fordert Odoardo, „wenn Emilia verwahrt werden muß, so müsse sie in dem tiefsten Kerker verwahret werden.“ (S.82, Z.7f.). Doch sofort erkennt er, dass er der Intrige der beiden hilflos ausgeliefert ist, und erinnert sich an Orsinas Worte: „Wer über gewisse Dinge seinen Verstand nicht verlieret, der hat keinen zu verlieren!“ (Z.10ff.; IV,7). Dies unterstreicht, dass er das politische System ebenso radikal kritisiert wie sie.

Der Prinz zeigt nun seine Macht. Zwar formuliert er seine Anordnungen so, als seien auch ihm die Hände gebunden, „was kann ich mehr tun?“ (Z.13f.), aber er befiehlt, ohne Widerrede zu dulden, „dabei bleibt es! dabei bleibt es!“, (Z.18f.). Odoardo bleibt nur noch bittere Ironie und er täuscht seine Einwilligung in den Plan des Prinzen vor: Er „lasse … (sich) ja alles gefallen“, er „finde ja alles ganz vortrefflich“ und natürlich sei das „Haus eines Kanzlers ... eine Freistatt der Tugend.“ (Z.27ff.). Mit einer verzweifelten paradoxen Intervention fordert er den Prinzen auf, Emilia „nirgends anders als dahin“ (Z.30f.) zu bringen. Nur wolle er sie unter 4 Augen noch einmal sprechen, um ihr den Tod Appianis schonend beizubringen und den Grund der Trennung von ihren Eltern zu erklären.  

Gönnerhaft gesteht der Prinz ihm dies zu und äußert seufzend den Wunsch, dass Odoardo „(sein) Freund, (sein) Führer, (sein) Vater“ (S.83, Z.5f.) wäre. Dabei bleibt unklar, ob dies der Gipfel fürstlicher Demütigung oder spontane ehrliche Bewunderung unter Ausblendung seines schändlichen Vorhabens ist.

3. Auswirkungen auf die folgenden Szenen bis zum Dramenschluss  

Odoardo ist nun mit Emilia allein und klärt sie über Appianis Tod und alle Machenschaften des Prinzen auf. Sie erfährt, dass sie allein „in den Händen (ihres) Räubers“ (V,7) bleibe, begehrt zunächst auf und fragt, „wer der Mensch ist, der einen Menschen zwingen kann.“ (V,7). Als ihr Vater sagt, dass sie zum Kanzler Grimaldi in „das Haus der Freude“ gebracht werden soll, fleht sie ihn an, ihr den Dolch zu geben, da „Verführung ... die wahre Gewalt“ sei (V,7). Da er zögert, sagt sie provozierend, er wolle sie zur Hure machen, und erinnert ihn an Väter wie den der röm. Virginia, worauf er sie ersticht, um ihre Unschuld zu retten.

Als Marinelli und Prinz den Raum betreten, sagt Odoardo zu ihm, dass er nicht Selbstmord begehen, sondern sich für sein Verbrechen vor dem Prinzen als Richter verantworten werde. Im Himmel erwarte ihn dann Gott als Richter. Der Prinz schiebt nun alle Schuld auf Marinelli, der sich „auf ewig zu verbergen“ (V,8) habe, und beklagt voller Selbstmitleid, dass er auch ein Mensch sei, der unglücklicherweise einen „Teufel“ zum Freund habe (V,8).

4. Analyse der sprachlichen Gestalt von V,5 und deren Wirkung

In V,5 dominiert die galante höfische Sprache, besonders beim Prinzen, die hier die wahren Sachverhalte verschleiern und wie die emphatischen Beteuerungen („Ah, mein lieber, rechtschaffener Galotti“, S.78, Z.3; Z.11f, S.79, Z.27-29, S.81, Z.29 etc.) Höflichkeit, Respekt und Anteilnahme nur vorspielen soll.   

Die vielen Ellipsen besonders von Odoardo („Entfernung aus der Welt; - ein Kloster, S.78, Z.31-33, S.79, Z.6,10,16 etc.) unterstreichen, dass bei ihm Vieles unausgesprochen bleibt. Sein religiöses Vokabular („Kloster“, S.78, Z.32, „Gott! Gott“, S.80, Z.25f.) zeigt seine religiös-moralische Einstellung.

Zahlreiche Wiederholungen („in einem Tone! in einem Tone!“, S.79, Z.26, „gut, gut“, S.79, Z.31, S.80, Z.20-23, Z.25f. etc.) verdeutlichen Unsicherheit der Figuren und Intensität der (beim Prinzen meist unechten) Gefühle ebenso wie Epiphern (S. 82, Z.30f.) und Anaphern (S.79, Z.17f., S.80, Z.13, 20, 22 S. 81, Z.24, Z.34f. etc.). Auch Beschönigungen („süßen Kränkungen“, S.78, Z.24, S.80, Z.17f.) sollen die wahren Absichten des Prinzen verschleiern.

Rhetorische Fragen (S.78, Z.33-S.79,Z.3,6,36,80 etc.) demonstrieren den scheinheiligen und unehrlichen Umgang miteinander. Die z.T. echten Fragen des Prinzen (S.79, Z.9, 16) zeigen, dass er die perfide Strategie Marinellis anfangs noch nicht durchschaut. Die häufige Ironie (S. 78, Z.5f., Z.20, S. 81, Z. 30f, 33, S.82, Z.26f.,29,30f.) unterstreicht die mangelnde Offenheit des Dialogs. Recht wenige, meist Alltagsmetaphern (bzw. Personifikationen) und z.T. Beschönigungen („Schönheit verblühen“, Z.36-S.81, Z.1,16; „schöne Unglückliche“, S.80, Z.17f., „besondere Verwahrung“, S.81, Z.32) sollen nur Geringschätzung der Untertanen verbergen. Correctiones (S.80, Z.7, Z.11,) zeigen, wie sehr die Personen nach den richtigen Worten ringen.

Alliterationen („Freund u. Feind“, S.78, Z.22,31, S.80, Z.24, S.81, Z.1, „Freund, Führer, Vater“ (S.83, Z.5f.) klingen gut, verdecken aber fehlende Gesprächsharmonie.   

5. Beschreibung von Marinellis Charakterzügen im Drama und Vergleich mit der Aufführung vom 24.02.2013

Marchese Marinelli ist die rechte Hand des Prinzen und derjenige, der alle Intrigen vorausplant („Gehirnchen“, IV 3) und durchführt, wobei er nicht nur im Sinne des Prinzen handelt, sondern auch eigene Interessen (Beseitigung Appianis) verfolgt. Ihm gegenüber wirkt der Prinz oft schwach und entschlusslos.  

Marinelli ist sehr verschlagen, durchtrieben und völlig skrupellos. Er spielt mal die Rolle des untertanen Kammerherrn, und im nächsten Augenblick reizt er den Prinzen bis aufs Blut, wohl wissend, dass der wankelmütige Prinz auf ihn angewiesen ist. Er lügt andauernd dreist, spielt den unerschrockenen und selbstlosen Kämpfer für den Prinzen, dessen Einsatz von diesem viel zu wenig gewürdigt werde, und wertet andere ab - besonders Frauen.

Sehr gerne lässt er andere wie Appiani spüren, dass er als Marchese einen höheren Rang bekleidet. Seiner Raffinesse ist auch Odoardo letztlich nicht gewachsen. Zu Recht bezeichnet ihn Claudia als feigen Mörder und Kuppler (III 8). Der Prinz bezeichnet ihn am Schluss sogar als „Teufel“ (V 8).  

Nur Orsina nennt ihn „nachplauderndes Hofmännchen“ (IV 3) und bezeichnet den Prinzen als Mörder (IV 5).

Im Theaterstück wird er dagegen vom Prinzen zu Boden gedrückt und wirkt dadurch z. T. lächerlich. Er erscheint viel weniger dominant, vorausplanend und verschlagen als im Dramentext. Auch wird seine ironische Distanz zu Orsina und dem Prinzen zu wenig deutlich. Dadurch wird zwar die Verantwortlichkeit des Prinzen für alles klarer, jedoch wollte Lessing sicher einen viel entschlussloseren und von Gefühlsschwankungen bestimmteren Herrscher zeigen, der damals durchaus keine Seltenheit war.

Wie im Dramentext ist Marinelli der prinzipienlose Intrigant, der dauernd lügt. Neu hinzu kommt aber noch seine würdelose Kriecherei gegenüber dem Prinzen u. auch Orsina („Hofmännchen“, IV,3), womit scheinbar die Verantwortung des Prinzen stärker betont wird. Bei Marinelli fehlt im Vergleich zum Drama etwas seine Rolle als Marchese und seine ironische Distanz zu Orsina und zum Prinzen. Dieser jedoch wird – auch äußerlich – wie Marinelli als lächerliche Figur dargestellt, so dass einiges vom politischen Gehalt des Dramas verlorengeht. Die Liebenswürdigkeit und brutale Skrupellosigkeit im Drama zeigt gerade die Ambivalenz des absoluten Herrschers. Durch lächerlich machen dieser Figuren werden diese zwar entlarvt, jedoch werden so deren verbrecherische Taten und die tragische Situation, in der sich die streng religiösen und tugendhaften Figuren Emilia und Odoardo befinden, verharmlost.

4. Aufgabe: Charakterisierung des Prinzen (FHR)

Überblicksinformation

G. E. Lessings bürgerliches Trauerspiel „Emilia Galotti“ (1772) spielt in einem kl. Fürstentum im Italien des 17. Jh. Der Fürst liebt Emilia, die jedoch noch heute Gräfin Appiani werden soll. Daher gibt er seinem Kammerherrn zur Verhinderung dieser Hochzeit eine Blankovollmacht. Als Appiani bei einem Anschlag getötet wird und Emilia sich auf dem Lustschloss des Prinzen in dessen Gewalt befindet, tötet sie ihr streng moralischer Vater Odoardo, um ihre Unschuld vor dem lüsternen Prinzen zu retten.

Charakteristik

Hettore Gonzaga ist Prinz von Guastalla und hat als absoluter Herrscher das Gewaltmonopol, d.h. er besitzt alle 3 Gewalten (ausführende G.: Bittschriften und Todesurteil, I,1+8; richterliche G.: V,8; gesetzgebende G.: V,4).

Er ist unsterblich in Emilia Galotti verliebt („ich liebe sie; ich bete sie an“, I,6), will sie jedoch – wie seine bisherige Geliebte Gräfin Orsina – nur zu seiner Mätresse machen, da er bald die Prinzessin von Massa heiraten wird, wobei er sich hierbei als „Opfer eines elenden Staatsinteresse(s)“ (I,6) sieht.

Frauenbild des Prinzen: An Emilia bewundert er „Liebreiz u. Bescheidenheit“ (I,5), „Unschuld u. Schönheit“ (I,6) u. ist laut ihrer Mutter Claudia „von Ihrer Munterkeit u. ihrem Witz bezaubert“ (II,4). Bei Orsina dagegen beklagt er gegenüber Conti ihre „stolze, höhnische Miene, ihre „Grimasse“ u. ihren „Ansatz zu trübsinniger Schwärmerei“ (I,4) und wertet sie als „Närrin“ (IV,2) ab. Da er sie früher einmal geliebt hat, zeigt dies, wie schwankend sein Urteil über Frauen ist. Emilia entspricht seinem oberflächlichen Frauenbild wohl viel mehr als die selbstbewusste und fast schon emanzipierte Orsina.

Der Prinz ist mit seiner Rolle als Verantwortung tragender Herrscher unzufrieden und auch infolge seines unsteten Charakters überfordert. Er klagt über die „traurigen Geschäfte“ (I,1), gewährt willkürlich eine Bittschrift nur, weil die Bittstellerin zufällig auch mit Vornamen „Emilia“ heißt, und hat schon früh morgens keine Lust mehr zu arbeiten. Seine unumschränkte Macht gebraucht er im Drama eigentlich nur zur Durchsetzung seiner privaten Interessen.

Vor Marinelli distanziert er sich von seiner Rolle als Prinz und Veranstalter von Festen und Geselligkeiten („Mit euren ersten Häusern! – in welchen das Zeremoniell, der Zwang, die Langeweile und nicht selten die Dürftigkeit herrschet.“, I,6). Auch schätzt er Odoardo („bieder u. gut“) und Appiani („ein würdiger Mann ... voller Ehre“, I,6) und damit die Vertreter der gegenhöfischen Welt, die die höfische Welt kritisieren. Dennoch nimmt er Odoardo seine Tochter weg, stürzt seine Familie ins Unglück und bedauert Appianis Ermordung nur kurz.  

Zwar liebt er die Rolle als Förderer der Kunst. In Wahrheit ist er deren Auftraggeber, denn „die Kunst geht nach Brot“ (I,2) bei ihm, wie sein Maler Conti richtig bemerkt, der vom Prinzen auch verschwenderisch für das Portrait belohnt wird, das dem launischen Prinzen gerade besonders gut gefällt („So viel Sie wollen, Conti“, I,4).

Seine Verantwortungslosigkeit zeigt sich auch, als er nur wegen der o.a. privaten Dinge in Eile ist und ein Todesurteil, ohne es zu lesen, „recht gern“, „geschwind“ (I,8) unterschreiben will. Er ist so verwirrt und entscheidungsschwach, dass er einem seiner dazu nicht befugten Räte (Camillo Rota) die Bewilligung der o.a. Bittschrift überträgt („Lassen Sie die Ausfertigung noch anstehen. – Oder auch nicht anstehen: wie Sie wollen.“, I,8). Als er über die bevorstehende Hochzeit Emilias mit Graf Appiani von Marinelli informiert wird, gibt er diesem eine Blankovollmacht, „alles (zu tun), was diesen Streich abwenden kann“ (I,6).

Der Prinz, der Emilia das 1. Mal einige Wochen vorher auf einer Vegghia bei seinem Kanzler gesehen hat, beschließt, sie in der Kirche aufzusuchen, wo er ihr während der Messe seine Liebe ins Ohr flüstert. Dies zeigt, wie rücksichtslos und respektlos er ist, da er seine Macht dazu missbraucht, die streng religiöse Emilia, die vor ihrer Hochzeit zu Gott betet, derart zu bedrängen und zu belästigen. Allerdings scheint er sich dabei sehr unwohl gefühlt zu haben, denn „stumm und niedergeschlagen und zitternd stand sie da“, so dass er Angst bekommt, mitzittert, sie um Vergebung bittet und Marinelli gesteht: „Kaum getrau ich mich, sie wieder anzureden“ (III,3).

Seine geistige Unreife u. seine Schwankungen in der Beurteilung anderer zeigen sich in I,6 gegenüber Marinelli, den er als „treulos“ und „hämisch“ bezeichnet, was er ihm angeblich niemals vergeben werde, sich ihm dann aber im nächsten Moment in die Arme wirft („So verzeihen Sie mir, Marinelli“), von ihm bedauert werden möchte und ihn auffordert: „Liebster, bester Marinelli, denken Sie für mich“.

Als der Prinz in III,1 erfährt, dass Marinellis Plan, Appiani zur Verhinderung seiner eigenen Hochzeit sofort als Gesandten zum Herzog von Massa zu schicken, fehl schlägt, macht er ihm zunächst Vorwürfe („Wer weiß, wie albern Sie sich dabei benommen“). Marinelli schafft es aber sehr geschickt, durch dreiste Lügen von eigenen Fehlern abzulenken, und erklärt ihm seinen 2. Plan („gesetzt auch, ich wollte noch das Unmögliche versuchen“), der längst in Auftrag gegeben ist, da man bereits einen Schuss fallen hört. Nach Marinelli sollen von ihm bezahlte Räuber die Hochzeitskutsche zum Schein überfallen. Bedienstete des Hofes erscheinen ‘zufällig’ und bringen Emilia zum Lustschloss Dosalo, so dass der Prinz als ihr Retter erscheint.

Obwohl den Prinzen „eine Bangigkeit überfällt“, bestätigt er nochmals seine Blankovollmacht gegenüber Marinelli, der am Schluss der Szene dem Prinzen sogar Anweisungen erteilt (“Geschwind – entfernen Sie sich.“,III,1).

Als der Prinz in III,5 dann auf Emilia trifft, die – wie geplant – auf Schloss Dosalo gebracht worden ist, setzt er seinen ganzen Charme, seine Überredungskunst und Galanterie bei Emilia ein. Diese, von unguten Ahnungen geplagt, weiß nicht, wie sie sich verhalten soll, und ringt die Hände, fällt dann aber dem Prinzen zu Füßen.

Der Prinz entschuldigt sich wortreich für seine „Schwachheit“. Er hätte sie niemals mit seinem Liebesgeständnis beunruhigen sollen. Sie habe „uneingeschränkteste Gewalt“ über ihn und könne daher mit ihm dorthin gehen, „wo Entzückungen auf Sie warten...“, (III,5). Sie ist dieser „unbedeutenden Sprache der Galanterie” (II,4) – laut Orsina “So viel Worte, so viel Lügen!“, IV,3 – nicht gewachsen, so dass sie „nicht ohne Sträuben“ (III,5) mit ihm ins Nebenzimmer geht.

Der Prinz, der vom Tod Appianis erfahren hat, stellt Marinelli in IV,1 empört zur Rede, der jedoch wahrheitswidrig behauptet, dass dessen Tod weder geplant, noch ihm gleichgültig sei, weil der Graf ihm noch Genugtuung schulde. Marinelli kann den recht naiven Prinzen leicht dazu bringen zu glauben, dass nicht das Ungeschick des Kammerherrn, sondern des Prinzen Begegnung mit Emilia in der Kirche schuld am Fehlschlag der Intrige sei („Verdammter Einfall!“).

Doch im Grunde ist es dem Prinzen egal, ob sich bei dem Plan „Unglücksfälle eräugnen könnten ... oder sollten“. Ganz ungeniert äußert er seine ganze Skrupellosigkeit und Mitverantwortlichkeit: „... auch ich erschrecke vor einem kleinen Verbrechen nicht“. Bedauerlich findet er nur, dass „unseres da ... weder stille noch heilsam“ (IV,1) ist. Er fürchtet nämlich, dass man ihn – wie Orsina in IV,5 – als „Mörder“ ansehen werde, wenn Emilia seine Geliebte werde.

(Orsina kommt nach Dosalo zwecks Aussprache mit dem Prinzen. Sie durchschaut die verbrecherische Intrige und klärt Odoardo auf, der in großer Sorge um seine Familie zum Schloss kommt. Odoardo, der von Orsina einen Dolch erhält, um den Prinzen zu töten, ist zunächst unschlüssig und will – wie der Prinz in V,1 bereits fürchtet – seine Tochter mitnehmen und in ein Kloster schicken.)

Im Gespräch mit dem Prinzen und Marinelli (V,5) tritt Odoardo, der noch im Monolog in V,4 vor Empörung tobt, zunächst beherrscht und als Untertan des Prinzen auf („Gnädiger Herr“).

Der Prinz spielt Odoardo gegenüber wieder sehr geschickt seinen Charme, seine galante, übertrieben liebenswürdige Art aus (“mein lieber, rechtschaffener Galotti”). Dieser bleibt höflich, beharrt aber auf seinem Entschluss bezüglich Emilia.

Hier zeigt sich nun die ganze Raffinesse und ‘teuflische Cleverness’ des Prinzen, der Odoardo scheinbar Recht gibt („Doch allerdings, dem Vater hat niemand einzureden. Bringen Sie Ihre Tochter, Galotti, wohin Sie wollen.“) und dann den Ball Marinelli zuspielt. Dieser fordert vom Prinzen eine gerichtliche Untersuchung, da der Mörder vermutlich ein „begünstiger Nebenbuhler“ sei, so dass die Familie Galotti als Zeugen voneinander getrennt werden müssten. Der Prinz spielt weiter den Naiven, den die ‘Argumente’ überzeugen („das verändert die Sache, lieber Galotti“). Geschickt besänftigt er Odoardo, der in seiner Wut schon nach dem Dolche greift. Natürlich soll dieser die „besondere Verwahrung“ für Emilia nicht missverstehen. Vorgesehen hat der Prinz nämlich „die alleranständigste. Das Haus meines Kanzlers“.  

Odoardo durchschaut das schäbige Spiel der beiden, ist ihnen aber nicht gewachsen und verharrt als gehorsamer Soldat und Untertan in ohnmächtigem Zorn. Er bittet nur darum, vorher noch einmal mit Emilia zu sprechen.

Die unglaublich zynische Art des Prinzen zeigt sich hier in V,5, als er zusichert, dass in diesem – laut Emilia – „Haus der Freude“ (V,7) ihr „mit der äußersten Achtung begegnet wird“. Odoardo könne hingehen, wohin er wolle („Es wäre lächerlich, Ihnen vorzuschreiben.“). Der Gipfel der Heuchelei – oder der Gefühlsverwirrung – ist des Prinzen Schlusssatz: „O Galotti, wenn Sie mein Freund, mein Führer, mein Vater sein wollten!“.

Nachdem Odoardo Emilia auf ihren Wunsch hin getötet hat, um ihre Unschuld zu retten, da sie fürchtet, den Verführungskünsten des Prinzen zu erliegen, ist der Prinz in V,8 entsetzt und nennt Odoardo „grausamer Vater“. Er selbst zeigt keine Reue, für ihn ist Marinelli der Sündenbock, den er als „Teufel“ bezeichnet und vom Hof verbannt, um damit die Schuld von sich zu weisen.  

Er zerfließt wieder vor Selbstmitleid, da Fürsten unglücklicherweise auch nur Menschen seien und zudem teuflische Freunde hätten. Am Ende schlüpft er wieder in die Rolle des Fürsten und Richters, vor dem sich Odoardo verantworten muss.

Der Prinz ist nicht der brutale Herrscher, sondern oft geradezu liebenswürdig und ‚menschlich’, allerdings ganz unberechenbar und steckt voller Widersprüche. Er verfolgt jedoch rücksichtslos seine Privatinteressen, spielt den Unschuldigen und Naiven und verschleiert so geschickt seine Skrupellosigkeit, seine katastrophale Staatsführung und Willkür, unter der das Volk leidet. Lessing zeigt, dass solche Fürsten alles andere als bedauernswert sind!  

Marchese Marinelli ist die rechte Hand des Prinzen, graue Eminenz, Intrigrant und ‘der Mann fürs Grobe’, der angesichts der Unfähigkeit des Prinzen für ihn unentbehrlich ist. Er handelt oft eigenmächtig, verfolgt eigene Interessen, provoziert, belügt den Prinzen und erteilt ihm sogar manchmal Anweisungen. Jedoch ist er vom Prinzen als absoluten Herrscher abhängig.

Beide spielen ihre Spielchen miteinander. Der Prinz lässt Marinelli gerne die Drecksarbeit machen, damit er anschließend den Ahnungslosen spielen und ihn als Bösewicht darstellen kann. Marinelli weiß, dass er gelegentlich den Prügelknaben spielen muss, angesichts der Gefühlsschwankungen des Prinzen meist nur für kurze Zeit. Beide brauchen einander, so dass der Prinz Marinelli zurückholen wird, wenn Gras über diese „Sache“ gewachsen ist.

Marinelli weist in I,6 selbst auf die Sprunghaftigkeit und Unberechenbarkeit des Prinzen hin, der beklagt: „Fürsten haben keinen Freund!“, und entgegnet: „Weil sie keinen haben wollen!“. Heute würde sie einem vertrauen, ihre geheimsten Wünsche mitteilen und morgen seien sie wieder völlig fremd. Allerdings weiß Marinelli dies sehr geschickt zu seinem Vorteil auszunutzen.

Der Prinz liebt Emilia, seit er sie auf der Vegghia beim Kanzler Grimaldi das 1. Mal gesehen hat. Die Frage ist, was er unter Liebe versteht. Sicherlich möchte er sie – wie Orsina – nur zu seiner Mätresse machen. Er will ihr keine Gewalt antun, sondern sie für sich gewinnen und besitzen (I,5). Ihre Gefühle interessieren ihn nicht, zumal er als Prinz glaubt, alles zu dürfen.

Rücksichtslos dringt er in ihre Privatsphäre ein (Kirche) und bedrängt sie am Tage ihrer Hochzeit mit seinen Liebesschwüren.

Emilia ist von diesen Annäherungsversuchen verwirrt und entsetzt. Allerdings hat sie sich offensichtlich sehr angeregt und geistreich auf dieser Vegghia mit dem Prinzen unterhalten (II,4). Ihre strenge religiöse Erziehung und die (väterlichen) bürgerlichen Erziehungs-prinzipien (Selbstbeherrschung, Triebunterdrückung, Tugend, Bescheidenheit usw.) führen jedoch dazu, dass sie anschließend große Schuldgefühle hat („strengste Übungen der Religion“,V,7) und sich mitschuldig wider Willen (II,6) fühlt.

Sie bekennt: „Verführung ist die wahre Gewalt!“ ... „auch meine Sinne sind Sinne“ (V,7), das heißt, dass sie sehr wohl irgendwie vom Prinzen, dessen charmant-galanter Art (für Appiani ist sie nur fromm und bescheiden) und dem prunkvollen, sinnlichen Leben bei Hofe fasziniert ist. Allerdings glaubt sie, dass diese „Lasterhaften“ schwere Sünden begehen und in die Hölle kommen. Daher bleibt ihr nur der Tod als Ausweg, um ihre Unschuld und ihr 2. Leben im Jenseits zu retten.

Hauptverantwortlich für die Tragödie ist auf jeden Fall der Prinz, der als absoluter Herrscher rücksichtslos seinen privaten Interessen, d.h. seinen Liebschaften, nachgeht. Mit der Blankovollmacht für Marinelli, dessen Hinterhältigkeit und Skrupellosigkeit er kennt, muss ihm klar sein, dass dieser wirklich alles tun wird, um die Hochzeit zu verhindern. Ihn stört ja auch nicht das Verbrechen, sondern nur die ungeschickte Ausführung, die seinem Ziel, Emilia zu besitzen, hinderlich ist.

„Der Prinz (und damit das politische System der Monarchie) ist ein Mörder“ (IV,5). Orsinas 2. These, dass Marinelli zwar ein „Teufel“ (IV,5), aber letztlich nur ein „nachplauderndes Hofmännchen” sei (IV,3), ist insofern nicht ganz richtig, als dieser hinterhältige Intrigant über weite Strecken eine dominierende Rolle spielt, eigene Interessen verfolgt, den Prinzen dreist belügt und dessen Schwächen gnadenlos ausnutzt.

Allerdings ist auch Odoardo nicht unschuldig an dieser Katastrophe, da seine überstrengen religiösen Moralvorstellungen und die Verteufelung von Sinnlichkeit bei Emilia völlig unberechtigte Schuldgefühle auslösen und sie unfähig machen, den unverschämten Verführungskünsten des Prinzen zu widerstehen, so dass sie lieber sterben will.

Lessing will mit diesem Trauerspiel dem Bürgertum zeigen, dass es sich solche Fürsten bieten lässt („dulden, was man nicht dürfte“, V,7) tatenlos zusieht, wie Familien zerstört werden, und sich selbst opfert, um ihre zweifelhaften Wertvorstellungen zu retten, anstatt diese zu überdenken und – wie 1789 in der Französischen Revolution – den Herrscher zu stürzen.


7. Moritz Rinke: Cafe Umberto (2005)

1. Überblicksinformation

Moritz Rinkes Tragikomödie „Cafe Umberto“ (2005) spielt in Berlin („Berlin am Meer“; I,35) in einer unbestimmten Jetztzeit („€“; VII, S.109), meist in einer Arbeitsagentur („Amt“; I, S.27), in dem der scheinbar stumme Andalusier Umberto Muti sein Cafe als Ich-AG betreibt, und besteht aus 15 locker verbundenen Szenen (I-XV), die am Ende immer kürzer werden.

Sie handelt von 3 Paaren, die es sind (die brotlose Malerin Paula Staufer und der arbeitslose Soziologie-Dozent Anton Staufer sowie die bekannte Fernsehmoderatorin Sonia Berger u. der schwer vermittelbare Erdkundelehrer Lukas Friedländer) oder es werden wollen (die vagabundierende Kleiderkünstlerin Jule Jacob und der erfolglose Musiker Jaro Boro).

Es geht vor allem um Menschen mit kreativen Berufen (außer Landwirt August Kück u. Arbeitsamtsleiter Herzberg), überwiegend Freiberufler ohne unmenschliche Vorgesetzte, die selbst kreativ tätig werden könnten. In diesen Zeiten „der Reformen“ (I,46) ist dies jedoch nicht mehr gefragt, da das Schöpferische zur unterbezahlten Dienstleistung und der Künstler zum Serviceanbieter herabgestuft wird.   

Die Mittelschicht wird so arbeitslos und verschwindet, so dass bald nur noch 2 Klassen (arbeitslose Unterschicht und reiche Oberschicht) existieren werden. Selbst der rücksichtslose Rationalisierer Herzberg wird durch einen Automaten ersetzt.

Die Arbeitslosigkeit bzw. die absurden und erniedrigenden Jobangebote belasten die Paare so stark, dass ihr ganzes Leben, ihr Selbstwertgefühl, ihre Beziehungen, ihre Kommunikation und sogar ihr Liebesleben (Paula u. Anton) darunter leiden.

Jaros Beziehung zu Jule ist mangels Berufsperspektive und psychischer Stabilität, die sie am Ende wieder in die Psychiatrie bringt, zum Scheitern verurteilt. Das Ehepaar Staufer endet besonders tragisch: Paula versucht, sich infolge ihres deprimierendes Lebens umzubringen, und Anton wirft sich vor den Zug, obwohl sich die Beziehung bessert, da er den Verlust seiner Lehrtätigkeit und die entwürdigenden Jobs nicht mehr erträgt.

Nur Sonia und Lukas versuchen am Ende einen Neuanfang, obwohl dieser weiter unter ihrem Erfolg, seiner Nichtbeachtung und mangelndem Selbstwertgefühl leidet. Auch die letzte (dialogfreie) Szene (XV) des sonst pessimistischen Dramas wirkt etwas positiver. Während Jaro wie am Anfang im Amt sitzt, bringt Kück einen großen Baum als Zeichen der Hoffnung mit. Umberto machen die Zustände nicht mehr ganz sprachlos, er „singt (jedoch) ganz leise, Paulas Lied“ (XV, 156). Seine Zaghaftigkeit und Antons Suizid danach (XIII) bieten nur wenig Anlass zu Optimismus.

2. Analyse der 5. Szene (V, S.83-92), besonders mit Ansichten + Einstellungen Jaros

Auf kleinem Altar in Umbertos Coffee-Shop steht die Urne seines Vaters. Jaro kommt ins Amt mit „Verband um den Kopf“, beschimpft Automaten als „Höllenautomat. Mördermaschine“, und möchte „die hier (abwesenden Mitarbeiter im Amt) verklagen“. Jaro trinkt mit Umberto auf dessen toten Vater, da er in Delbrück-Brücken (Auftritt vor Neo-Nazis, die ihn zusammengeschlagen haben) glaubte, sein „Leben wäre auch zu Ende“ (83).

Er möchte hier „eine richtige Modenschau organisieren“ und „die Käufer“ (84) selbst bezahlen (VIII, 113), um bewusst die „Marktgesetze“ (I,28) aufzuheben. Jaro sieht Umbertos „Lehrfilm über die Sicherheitstechniken dt. Autotypen – Mercedes“ (84), die der an Autoknacker verkauft.

Das sei richtig, wenn die Entwendung des Mercedes „auch Höherem dient“. Der Bestohlene „soll sehen: Seine Religion (d.h. der Kapitalismus) stiftet Unfrieden“ (85). Er habe sich „heute zum 1. Mal auf die Straße gesetzt. Kurz, nur zur Probe“ . Man müsse „sich vorher das ganze (kapitalistische) System klarmachen“ (84). Er würde sich „nie mit meiner Musik da hinstellen! ... nie darf man mit seinen Fähigkeiten, die einem heilig sind, um dieses System betteln“ (85). Kück kommt ins Amt (mit sinnlosem Papierstapel) und hat „braune Schuhe“ (86) – Ironie wegen Neonazis! Jaro cremt sie kostenlos mit Umbertos Schuhcreme ein, damit Kück den Automaten nicht bedient und lädt ihn zur Modenschau ein.    

Er stößt makabererweise mit Urne u. Umberto an und nennt diesen „heller, aufmerksamer Geist“, da er kriminelle Geschäfte macht. Jaro ist nur scheinbar konsequent. Er boykottiert zwar das System, geht aber ins Amt, nimmt erniedrigende Jobs an und bezieht ALG II.

Jule stürmt ins Amt „mit Wandfarbe, Pinseln, Leiter“ (87), die sie aus ihrer gekündigten Wohnung entwendet hat. Die Hausverwaltung sind für sie „solche Schweine“, womit sie wohl ihren Diebstahl rechtfertigt. Sie will hier „eine Bombe“ (87) reinschmeißen oder umräumen. Jedoch sei es „total bescheuert, denen hier ihr Amt aufzumöbeln, wir schreiben dann danach die Rechnung“ (89). Dies ist typisch für ihre unrealistische, rein emotionale Art, die ihre fehlende Rechtskenntnis und Lebenstüchtigkeit zeigt. Sie berichtet von Jaros Konzert mit den Nazis (88), Zeichen ihrer (auch politischen) Voreingenommenheit. Ihr hätten Jaros Lieder gefallen, den „Typen“ aber nicht. Sie küsst seinen Verband, um ihre geistige Verbundenheit mit ihm zu zeigen. Daher übergeht sie seine Aufforderung, bei ihm zu wohnen.

Lukas bestimmt „feng-shui-technisch“ (89) die Himmelsrichtung für Umbertos Madonna. Als Jule  nach der Ecke u.a. für Reichtum fragt, sagt Jaro , dass der überall im Amt (d.h. Staat) sei, und beklagt „diese bescheuerten Produktionen, diese ganzen Energien, die da draußen in irgendwelche Güter fließen“ (89). Eine pauschale Radikalkritik am Kapitalismus. Weiter fragt er, was für ein Erwerb Konzerte für Nazis sei und welchen Wert der Mensch jenseits der Ernährung habe (wie Brecht: Erst kommt das Fressen, dann die Moral)? „Der Kampf um Erwerb u. Erfolg ... er wird alles umbringen, was sich nicht radikal davon trennt“ (91). Er sehe „überall (auch bei ihnen) große Begabungen“.

Diese Arbeit dürfe man „nur nicht draußen zählen lassen“! „ ... die alte zählende Welt befinde sich im letzten Todeskampf“! Er fordert daher „die Neue Arbeit“ und gründet angeblich „die Akademie für Selbstachtung“! Dann hole man sich „die Neue Arbeit hier automatisch raus“. Erst komme „Würde“ u. „dann irgendwann ... Erwerb“. Er müsse mit Jule ein Kind haben und „zu einem freien Geist erziehen“! Nötig seien „neue gesellschaftliche Akteuere ... Bawa Abudus“ (91). Jule holt Jaro  auf den Boden der Tatsachen zurück, indem sie sagt, dass sie „hier unten“ (92) seien.

Jaro gibt hier kommunistische Ideen von Karl Marx wieder (Kommunistisches Manifest, 1847: Der Kapitalismus ist dem Untergang geweiht. Jeder nach seinen Begabungen und Fähigkeiten!), wobei er jedoch sogar jede bezahlte Arbeit ablehnt. Neue Arbeit gebe es automatisch und Erwerb sei nebensächlich. Das hätte selbst Marx als unlogisch empfunden. Sicherlich haben die Hauptpersonen „Begabungen“. Ob ‘brennnendes Interesse an Frauen’ (Jule) und selbsttherapeutische Diavorträge (Lukas) Marx’ Beifall gefunden hätten bzw. irgendeinen gesellschaftlichen Nutzen haben, ist mehr als zweifelhaft. Auch seine Wertschätzung für Bawa Abudus zeigt seine Naivität. Dieser singt zwar vom Hunger in Afrika („Maisbrei“), spielt aber auch für die Raiffeisenbank-Genossenschaft, die mit Futtermitteln handelt (II,64) und so durch die gigantische Vernichtung von Nahrungsmitteln (Mais) als Viehfutter den Hunger in der 3. Welt verschlimmert . „Musik auf Deutschlandfunk“ (92) am Ende weist sehr deutlich darauf hin.

Sprachliche Aspekte: Jaro und Jule benutzen viele abwertende Metaphern („Höllenautomat“, „Arschlöcher“,83;„Arschgeigen“, 85; „Schweine“, 87), Euphemismen  (Diebstahl dient „Höherem“, 85; krimineller Umberto ein „heller, aufmerksamer Geist“, 86; „Außentermine“, 90), rhetorische Fragen (89,90), Emphasen (83 u. 86 o.) viele Ellipsen, Anaphern  (Wo – Wo, 83; Meine Schlüssel – Meine Wohnung, 87) Übertreibungen  „letzten Todeskampf,91) Alliterationen (90 u.91) kategorische Imperative (Jaros Ausrufesätze!) unfreiwillige Selbstironie („einladen kann ich heut mal nicht“; 88) Wiederholungen (83, 89 u. 86), Aufzählungen (87-91). Dies verdeutlicht gestörte Kommunikation, fehlende Realität, Abwertungen, ermüdende Wiederholungen, Deklamation statt Argumentation, Ichbezogenheit und fehlende Selbstwahrnehmung der Personen.

3. Kritische Beurteilung v. 3 verschiedenen Interview-Äußerungen Rinkes Anl. (mit Dramenbezug)

Diese Realität hat sich 2008 auf 3 Mio. reduziert. Natürlich haben (und hatten immer) viele Leute Ängste um ihren Arbeitsplatz. Jaro entwirft aber in XII ein irreales marxistisches Horrorszenario. Im Drama gibt es zwar keine Unterschichtler, aber Jaro kommt dem sehr nahe (36,59).

Vielleicht war die Akademikerarbeitslosigkeit z.T. relativ hoch. Sie ist aber immer viel niedriger als bei Geringqualifizierten. Lehrer werden z.T.  händeringend gesucht. Natürlich nicht solche mit Hang zu selbsttherapeutischen Diavorträgen und selbsternannte „Erdforscher“ (115).

Arbeit hebt (auch im Sozialismus) Anerkennung u. Selbstwertgefühl. Alternativen wären Lebenszeitkonten, ehrenamtliche Arbeit  und Grund einkommen für alle (Programm der LINKEN). Mangels ökonomischem Sachverstand sagt Rinke dazu nichts und ergeht sich in pessimistischen

Prognosen, die noch nie geholfen haben. Den Satz der CDU-Kanzlerin Merkel kann man als Zweck-Optimismus kritisieren (50% der Wirtschaftspolitik ist nun mal Psychologie). Rinkes Ansichten (Waldorfschul-Pädagogik!) sind dagegen völlig indiskutabel und finden sich bei Jaro wieder (V,VII), der bedenklichen Realitätsverlust und völlige ökomomische Unkenntnis zeigt.

Natürlich sind Arbeitslosigkeit u. unqualifizierte Jobs (Anton, aber auch Jaro) für Akademiker sehr demütigend. In den USA z.B. akzeptiert jeder dieses berufliche Tief u. bemüht sich, wieder nach oben zu kommen. Hartz IV u. Waldorfschul-Mntalität gibt es dort kaum, stattdessen den unbedingten Willen voranzukommen (vom Tellerwäscher zum Millionär). Selbstmitleid u. Klagen über Globalisierung waren noch nie erfolgreich.

4. Kritische Beurteilung von 3 Dramenaspekten (Aufbau, Gestaltung, Hauptpers., Tragikomik, Inhalt)

1. Die 15 Szenen sind nur sehr locker verbunden, ohne Spannungsbogen, dramatische Handlung oder Entwicklung der Figuren im Drama.

Daher wirkt das Stück ermüdend u. fesselt – mangels Identifikationsmöglichkeiten mit den Personen – die Zuschauer nicht.

2. Die Paare wirken konstruiert u. lebensfremd. Es bleibt z.T. unklar, ob die Beziehungs-,m Kommunikations- und psychischen Probleme der Paare bzw. Figuren Folge oder Ursache der Arbeitslosigkeit und entwürdigenden Jobs sind (bes. bei Jule, Lukas, aber auch Paula).

3. Die Thematik ist sicher wichtig u. aktuell, jedoch schadet zuviel Realismus jedem Theater u. nimmt ihm den spielerisch-fiktiven Charme. Zudem ist man dann versucht, die Realität kritisch zu hinterfragen (2008 nur 3 statt über 5 Mio Arbeitslose; müssen Akademiker solche lächerlichen Jobs (Anton) annehmen? Ein eigentlich unkündbarer arbeitsloser Lehrer Lukas; Massenarbeitslosigkeit bei Akademikern?!)

4. Rinkes Stück ist ein Belehrungs-,Verbesserungs- und Propagandatheater, das uns Deutsche (anders als bei Brecht) mangels Dramatik eher abstößt.

5. Seine Verbesserungsvorschläge sind derart rekordverdächtig naiv und irreal , dass selbst Marx zu Lebzeiten sich seine prachtvollen Haare raufen würde.

6. Das Stück lebt von vielen – oft gleichzeitig – tragikomischen Elementen: (1) absurde Modenschau, Laufsteg im Amt, Umberto als Model  (hilflose Beschäftigungstherapie von Gescheiterten); (2) Kück mit Papierstapel (Für diese sinnlosen Jobs braucht er gar keine Papiere); (3) Lukas’ selbsttherapeutische Projekte (Er verdrängt damit seine Minderwertigkeitsgefühle.); (4) Jules ‘brennende Interesse an Frauen’ (Sie landet in  der Psychiatrie.).


8. Frank Wedekind: Frühlings Erwachen (1891)

1. Aufgabe: Analyse von I,5, S.22-27o. (FHR)

Überblicksinformation

Frank Wedekinds Kindertragödie „Frühlings Erwachen“ (1891) ist in 3 Akte und 19 locker aneinander gereihte Szenen (davon je 7 in II + III) unterteilt, die ca. 1/2 Jahr (S.7,75) um 1890 umfasst und an verschiedenen, immer wieder wechselnden Orten spielt (Wohnräume, Straßen, Umfeld des Gymnasiums, Natur, Friedhof). Sie handelt von den Pubertätsnöten einer in Schule und Elternhaus verständnislos behandelten bürgerlichen Jugend und den unglücklich miteinander verstrickten Schicksalen der 3 Hauptpersonen:

Der 14-jährigen Wendla Bergmann, die von ihrer Mutter aus falscher Scham in völliger Unwissenheit über Sexualität gelassen wird, sowie den ungleichen Schulfreunden Moritz Stiefel und dem ein Jahr jüngeren Melchior Gabor. Moritz leidet unter mangelndem Selbstwertgefühl und wird von der Schule sowie seinen auf strenge Pflichterfüllung pochenden Eltern überfordert, Melchior erscheint gefestigt, selbstbewusst, ist kritisch und aufgeklärt und von seiner Mutter vernünftig und tolerant erzogen. Realistisch denkend, will er seinen Freund von quälenden Grübeleien und sexuellen Zwangsvorstellungen befreien, indem er ihm eine selbst verfasste Aufklärungsschrift zusteckt. Moritz aber ist durch die Lektüre eher verstört als beruhigt, so dass er sich nicht aufs Lernen konzentrieren kann. Er wird nicht versetzt, denkt in seiner Verzweiflung an Flucht nach Amerika und nimmt sich schließlich das Leben.

Unterdessen haben sich Melchiors und Wendlas Wege gekreuzt. Das Mädchen hat den Jungen verwirrt und erregt, indem es sich von ihm schlagen ließ. Bei der nächsten eher zufälligen Begegnung verführen die beiden einander. Melchior wird nach Moritz’ Selbstmord wegen der Aufklärungsschrift, die nach Ansicht der bornierten Lehrer die Verzweiflungstat ausgelöst hat, von der Schule verstoßen und von den hilflosen Eltern in eine Erziehungsanstalt gesteckt.

Wendla stirbt an einer von ihrer Mutter veranlassten Abtreibung. Am Schluss begegnen sich nachts an Wendlas Grab Melchior, aus der Anstalt entflohen, und der tote Moritz „seinen Kopf unter dem Arm“ (S.75, Z.8). Melchior, verzweifelt über Wendlas Ende, an dem er sich schuldig fühlt, denkt an Selbstmord und wird darin von Moritz’ Geist unterstützt. Dies verhindert jedoch der vermummte Herr, der ihn zu einem neuen, selbst bestimmten Leben hinführt.

1. Vorgeschichte  

Melchior ist mit dem ein Jahr älteren Moritz befreundet, wobei Ersterer der Klügere, Leistungsfähigere, Aufgeklärtere sowie bei den meisten Jungen und Mädchen Beliebtere von beiden ist. Er nennt die sinnlosen Hausaufgaben „verdammte Arbeiten“ (I,2, S.9, Z.5) und will wissen, „wozu wir eigentlich auf der Welt  sind“ (Z.16f.). Melchior ist Atheist (S.14, Z.9), beklagt Aberglauben als Konsequenz des „religiösen Irrwahns“ (S.9, Z.35) und hält Schamgefühl für einen Teil der „menschlichen Natur“ (S.10, Z.14). Er ist bereits sexuell aufgeklärt und hat bereits seit einem Jahr „männliche Regungen“ (S.12, Z.9). Wendla ist 14 Jahre, von ihrer Mutter wohlbehütet und hat Angst davor, erwachsen zu werden. Sie ist zwar sexuell völlig unaufgeklärt, interessiert sich aber bereits für die Liebe zwischen Mann und Frau (I,3, S.18, Z.21-23). Sie ist „glücklich, Mädchen zu sein“ (Z.36), möchte aber nur „Jungens“(Z.9) als Kinder. Im Gespräch mit ihren Freundinnen, die in ihm den „jungen Alexander“ (S.19, Z.5) sehen, nennt sie ihn liebevoll „Melchi“ (Z.22) und bewundert seine schulischen Leistungen sowie seine Ablehnung von Religion (Z.10,23f.).

2. Szenenanalyse (I,5, S.22u.-27o.)

Melchior u. Wendla treffen sich eher zufällig im Wald. Melchior sagt, er habe gedankenverloren 3 Stunden den Wald durchstreift, ohne jemanden zu sehen, und sie fast für eine Baumnymphe gehalten (S.22, Z.24-32 u. S.23, Z.1-5). Damit will er die beiderseitige Verlegenheit überspielen und sich als der Belesene und Nachdenkliche präsentieren.

Wendla sagt ihm in ihrer kindlichen Art, dass sie für ihre Mutter Waldmeister suche und schon einen ganzen Korb voll gesammelt habe. Sie glaubt, sich verirrt zu haben, und fragt ihn nach der Uhrzeit. Auf seine Antwort „eben halb 4 vorbei“ (Z.16), antwortet sie, sie habe lange „am Goldbach im Moose“( Z.19) gelegen und geträumt, ohne den Inhalt des ihr wohl peinlichen Traums zu erwähnen.   

Da sie erst vor 5 zu Hause sein muss, bewegt Melchior sie dazu, unter der Eiche, seinem „Lieblingsplätzchen“(Z.24), zu lagern. Der Boden sei „noch warm von der Morgensonne“ (Z.26f.). Ihm kämen dabei „die sonderbarsten Gedanken“ (Z.34).

Melchior fragt Wendla dann, was ihn schon lange bewegt, nämlich ob sie aus eigenem Antrieb oder auf Bitten ihrer Mutter häufig zu armen Leuten gehe, um ihnen Essen, Kleider und Geld zu bringen (S.24, Z.1-4). Ihm ist wohl die Aussicht, mit ihr länger zusammen sein zu können, wichtiger als das ihn sicher auch interessierende Thema Nächstenliebe. Die zwischen beiden herrschende, auch erotisch bestimmte Spannung wird durch Melchiors Äußerungen unterstrichen (Z.19-32ff.).

Wendla entgegnet, sie werde zwar meist von der Mutter geschickt, aber es mache ihr „Freude“, „ihnen helfen zu können“, „weil sie arm sind“ (Z.20-25). Melchior meint, dass jeder gemäß seiner Veranlagung handele, für die er nichts könne: „Kann der Geizige dafür, dass es ihm keine Freude macht, zu schmutzigen, kranken Kindern zu gehen?" (S.24, Z.31ff.) Wendla kann nicht glauben, dass er so herzlos ist, und meint, auch für ihn „würde es sicher die größte Freude sein!“ (Z.34). Melchior jedoch spricht sich für egoistisches Verhalten aus.  

Er beklagt, dass man als Sünder laut Pastor Kahlbauch dafür „des ewigen Todes sterben“ (Z.35) werde. Das ist zugleich eine wörtliche Vorwegnahme dessen salbungsvoller, aber völlig unpersönlicher Grabrede für Moritz (III,2, S.57, Z.6). Er werde an den Pfarrer eine Abhandlung schreiben und wirft ihm vor, er fasele nur von Opferfreudigkeit, ohne etwas davon zu verstehen (S.25, Z.1-3).

Melchior bestreitet, dass es reine „Aufopferung“ oder „Selbstlosigkeit“ (Z.10f.) gäbe. Auch Wendla handle egoistisch, da sie Freude am guten Handeln empfinde. Er beklagt die Selbstgerechtigkeit der sogenannten Guten wie auch das schlechte Gewissen der Egoisten (Z.11ff.). Seine Empörung hängt sicher auch mit der ihn provozierenden opferfreudigen und unschuldigen Ausstrahlung Wendlas zusammen (Z.12ff.).  

Der abrupte Themenwechsel und die Frage nach dem Inhalt ihres Traumes (Z.15) zeigen, dass er sich seiner eigenen Ansichten selbst nicht ganz sicher ist und Wendla näher kennenlernen möchte.

Sie erzählt ihm, dass sie im Traum ein „armes, armes Bettelkind“(Z.19) gewesen sei, das, wenn das erbettelte Geld dem Vater nicht genügt habe, von diesem „geschlagen - geschlagen -“ (Z.25) worden sei (wie beim Sterntalermärchen, was Melchior wohl mit „albernen Kindergeschichten“ meint, Z.26f.). Er entgegnet heftig, dass Schlagen eine völlig falsche Erziehungsmethode sei, und will weiter darüber diskutieren. Wendla jedoch hält ihm entgegen, dass ihre Freundin Martha „Abend für Abend geschlagen“ werde (Z.30).  

Wendla bedauert Martha, aber ihre leidenschaftliche Schilderung verrät, dass sie von dem Geschehen unbewusst fasziniert ist: „0 was die leiden muss! Siedend heiß wird es einem, wenn sie erzählt ... Ich wollte mit Freuden einmal 8 Tage an ihrer Stelle sein“ (Z.31-36). Sie bedauert, in ihrem Leben nie geschlagen worden zu sein. Daher habe sie sich selbst geschlagen, „um zu erfahren, wie einem dabei ums Herz wird“ (S. 26, Z.5-7).

Da Träume laut Freud unbewusste, aber nicht befriedigte Wünsche offenbaren, äußern sich Wendlas unerfüllte sexuelle Bedürfnisse in dem Wunsch, sich selbst zu schlagen oder sich schlagen zu lassen. Diese masochistischen Handlungen führen zu sexueller Erregung, kompensieren also die natürliche Befriedigung. Sie bittet nun Melchior inständig, sie heftig zu schlagen (Z.31). Da sie gar keine Vorstellungen von dem hat, was nun mit ihr geschieht, bricht sie „in ein fürchterliches Geschrei“ (S.27, Z.3) aus, als sie brutal geschlagen wird. Der sonst so beherrscht wirkende Melchior wird durch Wendlas Schilderung und ihre aufreizenden Bitten um Schläge („So schlag mich doch an die Beine! ... Du streichelst mich ja!, S.26, Z.34ff.) so erregt, dass er wie wild auf sie eindrischt. Dies ist ebenfalls im Sinne Freuds eine sadistische Ersatzhandlung für nicht erfüllte Triebansprüche.

Er nennt dabei Wendla eine „Hexe“, der er „den Satan austreiben“ (S.27, Z.1) wolle. Er kann sie, die er wohl uneingestanden liebt bzw. verehrt, nicht schlagen, also muss er in ihr eine Hexe sehen. Sie ist unschuldig, also kann sie nur vom Satan besessen sein, den er ihr austreiben will. Auch hier zeigt sich das seit dem 15. Jh. stammende kirchliche Hexenstereotyp, das auch der Atheist und ‘Kirchenkritiker’ Melchior internalisiert hat.

Als er erkennt, was er getan hat, und wieder bei Sinnen ist, läuft er fassungslos schluchzend davon (Z.6-8).

3. Hinweis auf Bedeutung für nachfolgende Szenen:

Diese 1. Begegnung der beiden, die in ein sadomasochistisches Verhalten infolge unerfüllter sexueller Bedürfnisse mündet, und besonders Melchiors unreflektierte und wenig einfühlsame Einstellung zu Liebe und Sex beschwört in II,4 die Katastrophe herauf. Er befiehlt zwar Wendla wegzugehen, aber mit der Behauptung, es gebe keine Liebe, sondern nur Egoismus, schläft er gegen ihren anfänglichen Widerstand mit ihr.

Wegen seiner Abhandlung „Der Beischlaf“ (III,1, S.54, Z.21) muss Melchior sich später vor der Lehrerkonferenz verantworten und wird von seinen Eltern in die Korrektionsanstalt geschickt (III,3), da bekannt wird, dass er Wendla geschwängert hat. Weil er sieht, wie die Jungen dort seelisch verwahrlosen und sittlich verkommen, flieht er aus der Anstalt (III,4). Er geht voller Schuldgefühle zu Wendlas Grab, die an den Folgen einer Abtreibung gestorben ist (III,5), wo Moritz’ Geist ihn zum Selbstmord überredet. Der vermummte Herr hält ihn jedoch davon ab (III,7).

4. Sprachliche Analyse von I,5 und deren Wirkung

Es gibt in I,5 wenig Vergleiche (S.23, Z.1,12, S.25, Z.14), keine Übertreibungen, kaum abwertende Metaphern („Hexe“, S.27, Z.1), wenige u. meist Alltagsmetaphern, z.T. auch pars pro toto und Personifikationen („ mir eine Seele begegnet“, S.22, Z.28f.; „Die Wohnungen strotzen von Unrat“, S.24, Z.15; „Kummer bereiten“, S.25, Z.5f.). Dies zeigt, dass beide sehr wenig Fantasie walten lassen und sehr ernsthaft miteinander reden.

Beide verwenden keine Jugendsprache, da sie wenig vertraut miteinander sind u. eine auch erotisch bestimmte Spannung herrscht. Es gibt einige Ellipsen (S.22, Z.31; S.23, Z.16; S.24, Z.13; S.25, Z.17f., S.26, Z.11,13,17,18,23,29,32f.), besnders am Schluss, als sie ihn bittet, ihn zu schlagen, was ihn sehr erregt. Recht viele Anaphern (meist „Ich“ am Satzanfang: S.23, Z.22; S.25, Z.10,11f.,19f.,25,29-31,32-35, S.26, Z.3-5,19f.,36) zeigen, dass Wendla und Melchior sehr ich-bezogen argumentieren. Es finden sich einige Aufzählungen (S..24, Z.1-10,14-16; S.25, Z.10-14,19-25), aber kaum religiöses Vokabular und Begriffe aus der griechischen Mythologie (S.23, Z.1; S.24, Z.29; S.27, Z.1), dagegen Ausrufe („O“, S.25, Z.29,31; S.26, Z.21 und viele Sätze Ausrufezeichen) und Apostrophen (S.24, Z.13,15f.,34). Die Fragen sind meist nicht rhetorisch (S..22, Z.26f, S.23, Z.4,10,36; S.24, Z.4,12,19,28,33; S.25, Z.16, 18; S.26, Z.11,16,20,25), da beide wirklich etwas voneinander wissen wollen und ein echtes Gespräch stattfindet. Wenige Alliterationen (S.22, Z.26,29f.; S.23, Z.6, 14, S.24, Z.17f., S.25, Z.16; S.26, Z.7; 20,22,24) und kaum feste Redewendungen (S.22, Z.28) verdeutlichen, dass ihnen wenig an Rhetorik oder Wohlklang ihrer Worte liegt.

Besonders Wendla verwendet eine sehr gefühlsstarke Sprache und bezieht (wie anfangs auch Melchior) Naturstimmungen und Märchen mit ein. Insofern bildet sie einen Kontrast zu der meist vernunftbetonten, belehrenden Sprache von Melchior.

2. Aufgabe: Analyse von II,1, S.28-33m. (FHR)

1. Vorgeschichte  

Moritz und Melchior sind Freunde, wobei Letzterer - obwohl ein Jahr jünger - der Klügere, Leistungsfähigere, Aufgeklärtere sowie bei den meisten Jungen und Mädchen Beliebtere von beiden ist. Melchior nennt die sinnlosen Hausaufgaben „verdammte Arbeiten“ (I,2, S.9, Z.5) und will wissen, „wozu wir eigentlich auf der Welt  sind“ (Z.16f.). Moritz möchte sogar lieber „ein Droschkengaul sein“ (Z.18). Man examiniere sie in der Schule nur, damit wegen begrenzter Klassenzimmergröße 7 Schüler durchfielen. Wäre sein Vater nicht, führe er mit einem Schiff nach Übersee.

Melchior ist Atheist (S.14, Z.9), beklagt Aberglauben als Konsequenz des „religiösen Irrwahns“ (S.9, Z.35) u. hält Schamgefühl für einen Teil der „menschlichen Natur“ (S.10, Z.14). Er ist – anders als Moritz – bereits sexuell aufgeklärt, hat schon viel länger als dieser „männliche Regungen“ (S.12, Z.9), jedoch deshalb weder wie Moritz „Todesangst“ (S.12, Z.29) und Schuldgefühle, noch denkt er „Verabscheuungswürdiges“(S.14, Z.3) bei Gesprächen mit Mädchen. Daher wird er von Moritz gebeten, ihn schriftlich aufzuklären. Moritz dringt in das Konferenzzimmer ein und liest in den Akten, dass er „promoviert“ (I,4, S.20, Z.36) sei, „allerdings vorläufig“ (S.21, Z.31). Er meint,: „Jetzt kann die Welt untergehn!“ (Z.1). Ab sofort werde er nur noch „büffeln“ (S.22, Z.3). Andernfalls hätte er sich erschossen, was von seinen Mitschülern jedoch als Angeberei bezweifelt wird. Melchior ist trotzdem nicht immer Herr seiner Gefühle, da er bei der Begegnung mit Wendla auf deren Bitte, sie zu schlagen, diese wie von Sinnen schlägt und dann fassungslos schluchzend davonläuft (I,5, S.27).

2. Szenenanalyse (II,1,S.28-33m.)

Moritz sitzt mit Melchior auf dem Sofa in dessen Studierzimmer. Er sagt, dass er jetzt „wieder ganz munter“ (S.28, Z6), aber in der Griechisch-Stunde infolge des andauernden Lernens vor Übermüdung eingeschlafen sei. Er wolle „arbeiten und arbeiten, bis mir die Augen zum Kopf herausplatzen“(Z.25f.).

Ernst Röbel, mit dem er um die Versetzung konkurriert, habe bereits 6-mal nichts gekonnt, er aber nur 5-mal, was ab jetzt nicht mehr vorkomme. Röbel erschösse sich nicht, habe keine Eltern und könne Söldner oder Matrose werden. Wenn er aber durchfiele, rührte seinen „Vater der Schlag“ und käme „Mama ... ins Irrenhaus“ (S.29, Z.1f.). Dies könne keiner überleben. Moritz habe vor dem Examen um Schwindsucht gebetet, damit der Kelch an ihm vorübergehe. Jetzt aber werde er die ihm gebotene Chance ergreifen, da er sonst das Genick brechen werde (Z.2-11), wieder ein Hinweis auf seinen Selbstmord nach II,7.

Melchior meint daraufhin, „das Leben (sei) von einer ungeahnten Gemeinheit“ (Z.12f.). Am liebsten würde er sich erhängen. Moritz gerät in eine eigenartig traumhafte „vergeistert(e)“ Stimmung (Z.16) und erzählt Melchior die von seiner Großmutter erfahrene „Geschichte von der ‘Königin ohne Kopf’ “ (Z.28f.). Sie war sehr schön, konnte aber ohne Kopf weder essen, noch trinken, noch lachen oder küssen. Als sie von einem König mit 2 Köpfen besiegt wurde, setzte dessen Zauberer ihr einen Kopf des Königs auf. Sie heirateten und lebten noch lange glücklich miteinander. Er sieht sich und andere schöne Mädchen, die er betrachtet, als kopflos. Vielleicht werde ihm ja noch einmal ein Kopf aufgesetzt (S.29, Z.29 – S.30, Z.15). Hier wird erneut auf Moritz’ Kopflosigkeit (d.h. fehlende Besonnenheit), aber auch seinen späteren Selbstmord und die Kopflosigkeit seines Geistes auf dem Friedhof angespielt (III,7, S.75, Z.8).

Frau Gabor bringt Tee und empfiehlt Moritz, sich nicht zu überarbeiten, sondern „fleißig spazieren (zu) gehn in der frischen Luft“ (S.30, Z.18-31). Moritz gibt ihr Recht, da man auch dabei lernen könne. Nur schriftliche Arbeiten müsse er zu Hause machen. Melchior fordert ihn auf, „das Schriftliche“ (S.31, Z.1) bei ihm zu machen, da es so für beide leichter sei. Er berichtet dann entsetzt davon, dass Hänschen Rilow heute Mittag von „Trenks Totenbett zu Rektor Sonnenstich“ (Z.4f.) gekommen sei, „um anzuzeigen, dass Trenk soeben in seiner Gegenwart gestorben sei“ (Z.5f.). Mit der völlig unpassend ironischen Frage „So?“ (.Z.6) und ohne Anzeichen von Bedauern oder Mitgefühl habe der Rektor ihn nur daran erinnert, dass er noch 2 Stunden nachzusitzen habe, was er endlich in Ordnung bringen solle. Er habe dann befohlen, dass die ganze Klasse an der Beerdigung teilzunehmen habe. Hänschen sei danach „wie gelähmt“ (Z.11) gewesen.

Auch Frau Gabor geht nicht auf Trenks Tod ein, sondern bemängelt, dass Melchior 2 Jahre zu früh Goethes Faust lese, weil er es noch nicht verstehe. Seinen Einwand, dass sie es zu zweit läsen, da er „das Werk in seiner ganzen Erhabenheit zu erfassen noch nicht imstande“ (Z.23f.) sei und er noch in keinem Buch „so viel Schönes gefunden“ (Z.19f.) habe, beantwortet sie kühl, er sei alt genug, um zu wissen was gut und schlecht für ihn sei. Diese scheinbar liberale Einstellung („Ich werde mein Vertrauen immer lieber in dich als in irgend beliebige erzieherische Maßregeln setzen“, Z.35f.) wird aber durch die moralische Ermahnung, er solle ihr niemals Anlass geben, ihm „etwas vorhalten zu müssen“ (Z.30f.) und den Hinweis relativiert, dass auch das Beste bei fehlender Reife nachteilig wirken könne.

Moritz versteht sofort, dass Frau Gabor „die Geschichte mit Gretchen“ (S.32, Z.3f.) und deren angebliche Unsittlichkeit meint. Melchior sagt ironisch (oder infolge mangelnder Selbstwahrnehmung), dass sie sich keinen „Moment dabei aufgehalten“ (Z.5f.) hätten. Auf Fausts Zynismus anspielend, behauptet Moritz, selbst dieser könne „sich nicht kaltblütiger darüber hinweggesetzt haben!“ (Z.7f.). Melchior fügt hinzu, „das Kunstwerk (gipfele) schließlich nicht in dieser Schändlichkeit!“, Z.9f.). Wenn Faust „dem Mädchen die Heirat versprochen“ und es daraufhin verlassen“ (Z.10f.) hätte, wäre dies „um kein Haar weniger strafbar“ (Z.12). Hier zeigt sich, dass Melchior unmoralisches Verhalten sehr wohl von der herrschenden Sexualmoral trennen kann.  

Da jeder nur „d a r a u f (Geschlechtsakt zwischen Faust und Gretchen) immer gleich krampfhaft die Blicke richte“ (Z.14f.), möchte man „glauben, die ganze Welt drehe sich um P(enis) und V(agina)“. Im Text stehen hier nur die Anfangsbuchstaben, um der Zensur zu entgehen. Aber auch die 2 Jungen können diese tabuisierten Begriffe sicher aus Scham voreinander nicht aussprechen. In Wirklichkeit dreht sich auch bei ihnen fast alles um den Sexualakt, den beide noch nicht erlebt haben.

Moritz gesteht Melchior, dass er dessen Aufsatz („über die Fortpflanzung“, I,2, S.14, Z.32f.) in großer Erregung bei verschlossener Tür „mit geschlossenen Augen gelesen“ (S.32, Z.23f.) habe, ein Zeichen, wie sehr er sich dabei geschämt hat. Sein Text „vom Mädchen“ (Z.29f.) habe ihn am stärksten „in Mitleidenschaft“ (Z.29) gezogen. „Unverschuldet ein so süßes Unrecht (d.h. die weiblichen Empfindungen beim Geschlechtsakt!) über sich ergehen lassen zu müssen, scheint (ihm) der Inbegriff aller irdischen Seligkeit“ (Z.32-34). Melchior sieht alles viel nüchterner und will „Seligkeit nicht als Almosen“ (Z.35). Er will der Aktive sein und nur das, was er sich erkämpft hat. Hier zeigt sich, dass Moritz der Einfühlsamere ist (Laut Martha hat er „einen seelenvolleren Blick“, I,4, S.19, Z.13f.; auch Melchior meint, er sei „wie ein Mädchen“, I,2, S.15, Z.7). Er bestreitet, dass Melchiors typisch männliche Sexualvorstellungen wirklich „Genuss“ (S.33, Z.3) seien. Er verwendet Begriffe aus Bibel und griechischer Mythologie (Himmel, Hölle, Paradies, Nektarkelch, Götter etc.), um dem Überschwang seiner Gefühle bezüglich der weiblichen sexuellen Höhepunkte Ausdruck zu verleihen und diese fantasievoll zu umschreiben, was zugleich unterstreicht, dass er zu viel tieferen Empfindungen fähig ist als Melchior, der ihn ermahnt, seine Ansicht, dass männliche Befriedigung dagegen „schal und abgestanden“ (Z.15) sei, für sich zu behalten.

3. Hinweis auf Bedeutung für nachfolgende Szenen:

Bes. Melchiors unreflektierte u. wenig einfühlsame Einstellung zu Liebe und Sex beschwört in II,4 die Katastrophe herauf, da er Wendla  befiehlt wegzugehen und mit der Behauptung, es gebe keine Liebe, sondern nur Egoismus, gegen ihren anfänglichen Widerstand mit ihr schläft. Wegen seiner Abhandlung „Der Beischlaf“ (III,1, S.54, Z.21) muss Melchior sich vor der Lehrerkonferenz verantworten und wird von seinen Eltern in die Korrektionsanstalt geschickt (III,3), da bekannt wird, dass er Wendla geschwängert hat. Weil er sieht, wie die Jungen dort seelisch verwahrlosen und sittlich verkommen, flieht er aus der Anstalt (III,4). Er geht voller Schuldgefühle zu Wendlas Grab, wo Moritz’ Geist ihn zum Selbstmord überredet. Der vermummte Herr hält ihn jedoch davon ab (III,7).

Moritz fühlt sich den schulischen Anforderungen nicht mehr gewachsen und bittet Frau Gabor (II,5) vergeblich schriftlich (mit dem Hinweis, dass er sonst Selbstmord beginge) um Geld für die Flucht nach Amerika. In einer Mischung aus Selbstmitleid und Anklage gegen die Gesellschaft beschließt er, sich zu erschießen (II,7), und lässt sich auch durch das lebenslustige „Freudenmädchen“(S.50, Z.7) Ilse nicht davon abbringen.

4. Sprachliche Analyse von II,1 und deren Wirkung

Es gibt in II,1 Vergleiche (S.28, Z.8; S.29,Z.30; S.32, Z.24f.; S.33, Z.4, 10), meist Übertreibungen (S.32, Z.33f.; S.33, Z.4,7), kaum Jugendsprache („abgeschnappt“, S.28, Z.15) und abwertende Metaphern (+ Pars pro toto) für Lehrer („Zungenschlag“, „Knochenbruch“, S.28, Z.9+28), kaum Ellipsen (S.30, Z.25; S.31, Z.12+15), da sie nur gegenüber Frau Gabor kurz angebunden sind; wenige derbe Ausdrücke und Flüche (S..28, Z.8,12f.; S.32, Z.16 ), Anaphern (meist „Ich“ am Satzanfang, da Frau Gabor, Melchior und Moritz. sehr ich-bezogen argumentieren, S.28, Z.31; S.29, Z.13,15,17; S.30, Z.20,24; S.32f.), Aufzählungen (S..28, Z.33; S.29, Z.20-23, 32f.; S.30, Z.9; S.32, Z.24ff.; S.33, Z.4ff.), Klimax (S..29, Z.17), viel religiöses Vokabular und Begriffe aus der griechischen Mythologie (S.28, Z.12, Z.32; S.32, Z.34f.; S.29, Z.3-5, S.33, Z.4-12) einen Neologismus (S.30, Z.4), eine Inversion (S.31, Z.23f.), Ausrufe („oh“, S.29, Z.18; einige Sätze mit !), Apostrophen (S.28, Z.21f.; S.29, Z.2, S.32, Z.5-10, 35), z.T. rhetorische Fragen (S..28, Z.23; S.29, Z.25; S.30, Z.22f.; S.31, Z.12,14; S.32, Z.36; S.33, Z.3), wenige Alliterationen (S.28, Z.12; S.30, Z.11f., 14; S.31, Z.4, 11; S.33, Z.13), viele Metaphern („... bis mir die Augen zum Kopf herausplatzen, S.28, Z.425f.; „rührt meinen Vater der Schlag“; S.29, Z.1; „mich in die Zweige zu hängen“, Z.12f. etc.) und (unfreiwillige?) Ironie (S.32, Z.5-8).

Dies zeigt, dass beide Gymnasiasten sehr sprachgewandt und gebildet sind. Sie sind im Hause von Gabors und gebrauchen deshalb hier wenig Jugendsprache. Zugleich verwendet besonders Melchior eine sehr gefühlsstarke, fantasievolle, religiös und mythisch aufgeladene Sprache und bezieht sehr stark Naturstimmungen und Märchen mit ein. Insofern bilden sie einen starken Kontrast zu der sehr vernunftbetonten, belehrenden Sprache von Frau Gabor.

3. Aufgabe: Analyse von III,3, S.61-65u. (FHR)

1. Vorgeschichte  

Melchior gibt seinem Freund Moritz auf dessen Bitten die für ihn verfasste Abhandlung „der Beischlaf“. Seine unreflektierte und wenig einfühlsame Einstellung zu Liebe und Sex beschwört in II,4 die Katastrophe herauf, da er Wendla  zuerst befiehlt wegzugehen und dann mit der Behauptung, es gebe keine Liebe, nur Egoismus, gegen ihren anfänglichen Widerstand mit ihr schläft. Frau Gabor ist sehr um das moralische Wohl ihres Sohnes Melchior besorgt. In II,1 bemängelt sie, dass er 2 Jahre zu früh Goethes Faust lese (wegen der angeblich unsittlichen „Geschichte mit Gretchen“, S.32, Z.3f.), weil er es noch nicht verstehe. Jedoch sei er alt genug, um zu wissen, was gut und schlecht für ihn sei. Diese liberale Einstellung wird aber durch die moralische Ermahnung, er solle ihr niemals Anlass geben, ihm „etwas vorhalten zu  müssen“ (Z.30f.) und den Hinweis relativiert, dass auch das Beste bei fehlender Reife nachteilig wirken könne.

Außerdem schreibt sie Moritz einen Brief (II,1), in dem sie anbietet, sich bei dessen Eltern für ihn einzusetzen, da keiner nur nach seinen Schulzeugnissen beurteilt werden sollte. Dessen Bitte, ihr Geld für die Überfahrt nach Amerika zu geben, lehnt sie jedoch nicht nur aus Geldmangel ab, sondern auch, da sie dies als impulsive Unbesonnenheit ansieht. Solche Lebenskrisen müsse man meistern und dürfe keinesfalls an Flucht oder gar Selbstmord denken.

Wegen seiner Abhandlung „Der Beischlaf“ (III,1, S.54, Z.21), die von  Moritz’ Vater gefunden wird,  muss Melchior sich vor der Lehrerkonferenz verantworten und wird der Schule verwiesen (III,1). Deshalb reden in III,3 Herr und Frau Gabor zu Hause darüber, was nun mit Melchior geschehen soll.

2. Szenenanalyse (III,3, S.61-65u.)

Frau Gabor ist sehr erregt und beklagt, dass „man ... einen Sündenbock nötig“ (S.61, Z.3) gehabt hätte, um etwas gegen „die überall laut werdenden Anschuldigungen“ (Z.4) zu unternehmen. Ihr Kind (Melchior) habe nur das Pech gehabt, den Lehrern mit ihren rückständigen Ansichten gerade dann zu begegnen. Gott solle sie davor bewahren, „das Werk seiner (Melchiors) Henker vollenden (zu) helfen“ (Z.7-9).

Herr Gabor erwidert mit Ironie, dass er ihre von ihm abgelehnte „geistvolle Erziehungsmethode 14 Jahre schweigend mit angesehn“ habe (Z.10ff.) Für ihn sei ein Kind „kein Spielzeug“ und habe „Anspruch auf unseren heiligsten Ernst“ (Z.13f.). Bisher habe er diesen zugunsten ihres Geistes und ihrer Grazie zurückgestellt. Da diese Erziehungsmethoden aber offensichtlich versagt hätten – was er ihr nicht vorwerfe –, solle sie ihn jetzt nicht daran hindern, wenn er ihr und sein erzieherisches „Unrecht an dem Jungen gutzumachen suche“ (Z.20). Frau Gabor will aber keineswegs im Streit über die richtige Erziehung klein beigeben und kündigt empört heftigen Widerstand an, solange sie noch lebe, da ihr Kind „in der Korrektionsanstalt ... verloren“ (Z.22f.) sei. Vielleicht werde dort eine Verbrechernatur gebessert, ein gutartiger Mensch aber zum Verbrecher. Sie sei sich keines Unrechts bewusst und habe – dem Himmel sei Dank – in ihrem Kinde „einen rechtlichen Charakter und eine edle Denkungsweise“ geweckt (Z.29f.). Sie entschuldige Melchiors Verhalten nicht, aber dieser sei unschuldig an dem Schulverweis. Selbst wenn ihr Mann theoretisch im Recht sei, könne sie ihr „einziges Kind nicht gewaltsam in den Tod jagen lassen“ (S.62, Z.1f.). Hier zeigt sie ihre starke, natürliche Mutterbindung zu ihrem einzigen Sohn.

Herr Gabor, der im praktischen Leben sicher nicht so streng ist, vertritt nun einen brutalen Sozialdarwinismus (Der Starke siegt, der Schwache geht zu Recht unter.). Frauen seien unfähig, Grundschäden eines Charakters zu beurteilen. Melchior trage keine Schuld, aber was er schreibe, offenbare, dass er in seinem inneren Wesen angefault sei, da eine halbwegs gesunde Natur so etwas nicht tue. Jeder begehe mal einen Fehltritt. Melchior aber zeige entschlossenen Vorsatz und eine natürliche Veranlagung ... zum Unmoralischen“ (Z.23-25), die für Juristen wie ihn „moralischer Irrsinn“ (Z.27) seien. Ob sein Zustand korrigierbar sei, sei ungewiss. Um noch Hoffnung zu haben und „unser fleckenloses Gewissen als die Eltern“ (Z.30f.) zu bewahren, müssten sie mit aller Entschlossenheit handeln. Wieder bittet er sie, mit dem Streit aufzuhören, der sie psychisch sehr belaste. Sie vergöttere Melchior, da er wie sie zum Überschwang neige und alles Konventionelle missachte. Sie solle Stärke und Selbstlosigkeit gegenüber ihrem Sohn zeigen. (S.63,Z.1f.) Er fordert hier also, dass sie aus sozialdarwinistischen Gründen ihren schwachen Sohn kritisiert.

Dieses unmenschliche Ansinnen empört Frau Gabor noch mehr. Sie ruft sogar Gott um Hilfe gegen ihren Mann an. Nur ein Mann könne so sprechen, „so blind (für) das in die Augen Springende“ sein und „sich so vom toten Buchstaben verblenden lassen“ (Z.4-7). Sie habe gewissenhaft an Melchior gehandelt. Auch er könne infolge eines zufälligen schweren Unfalls gemäß seiner eigenen Prinzipien als Schwacher vom eigenen Vater ausgemerzt werden.

Nur ein „entseelter Bürokrat“ oder wer „nur Beschränktheit“ sei, könne hier moralische Korruption ... wittern“ (Z.21-23). Wenn er Melchior „in die Korrektionsanstalt“(Z.24) bringe, seien sie geschieden. Sie droht dann damit, irgendwie Mittel und Wege zu finden, Melchiors Unterbringung in diese Anstalt zu verhindern. Damit meint sie natürlich nicht eine Scheidung im heutigen Sinne. Jedoch gibt es genügend Beispiele aus dieser Zeit, dass Ehepaare sich (auch ohne Scheidung) dauerhaft getrennt haben. Die Kinder wurden allerdings dann meist dem Vater zugesprochen. Insofern ist Frau Gabors Drohung reine Illusion, zumal ihr Mann Jurist ist.

Herr Gabor entgegnet kühl, dass sie sich auf Dauer dem Unglück beugen müsse. Er werde ihr dabei zur Seite stehen und Mut machen. Jedoch hat er Angst, sie zu verlieren (Z.28-34). Insofern hat ihre Drohung mit der Trennung sehr wohl Eindruck auf ihn gemacht. Frau Gabor jammert daraufhin, dass sie Melchior nicht wieder sehen werde, da er „das Gemeine“(Z.35f.) u. den Schmutz nicht ertrage und den Zwang breche (S.64, Z.1). Damit spielt sie zu Recht auf das in III,4 sichtbar werdende unmoralische und unsoziale Verhalten in dieser Anstalt an, die sein „frühlingsfrohe(s) Herz“ (Z.3) brechen werde, d.h. Melchiors jugendlichen Freiheits- und Erlebnisdrang und sein moralisches Empfinden (Anspielung auf Dramentitel!). Ebenso ahnt sie voraus, dass er „das entsetzlichste Beispiel“ (Moritz’ Selbstmord) nachahmen könnte (S.77f.). Sie bietet sich selbst als willenloses Sühneopfer für das angebliche Unrecht an. Nur solle er seine „fürchterliche Hand von dem Kind“ (S.64, Z.10f.) lassen.  

Herrn Gabors Einwand, Melchior habe sich vergangen, bestreitet sie heftig und sehr energisch. Herr Gabor wiederholt seine Behauptung und bedauert, ihr dies nicht ersparen zu können.

Eine völlig verstörte Frau (Bergmann) habe ihm heute früh einen Brief Melchiors an ihre 15-jährige Tochter (Wendla) gegeben, in dem er bekennt „sich an ihr versündigt“ zu haben, und er „werde natürlich indessen für alles einstehen“ (Z.22-24). Bezüglich der Folgen versuche er, dank seiner Relegation „Hilfe zu schaffen“. „Der ehemalige Fehltritt könne noch zu ihrem Glücke führen“ (Z.26f.). Scheinbar will er seine Vaterschaft anerkennen.

Frau Gabor ist entsetzt von Melchiors Verhalten, in ihr bricht eine Welt zusammen und sie versucht, es abzustreiten bzw. ist über ihn empört („Unmöglich!!“, Z.29). Herr Gabor bezeichnet als Vater und Jurist den Brief mit Hinweis auf die Handschrift zu Recht als Fälschung (siehe auch Melchior: S.67,Z.7f.).

Frau Gabor nennt Melchiors Verhalten voller Abscheu „Ein unerhörtes, schamloses Bubenstück!“ (Z34). Dies missversteht Herr Gabor als Zustimmung zu seiner Behauptung. Als Jurist sieht er diese Fälschung als Vorteil und hat Frau Bergmanns scheinheilige Frage, was sie jetzt tun solle, längst als Erpressungsversuch durchschaut. Er möchte Melchior aber nicht auf ein anderes Gymnasium schicken, da dann angesichts dessen „frühlingsfreudigen Herz(ens)“ bald eine neue Relegation folgen werde (S.65, Z.5-9). Hiermit spielt er ironisch auf Frau Gabors Bemerkung an (S.64, Z.3), meint aber dessen ungebändigte Sexualität.

Frau Gabor erkennt, dass Melchiors Verhalten mit ihrer Wunschvorstellung von „kindliche(r) Unberührtheit“ (S.63,Z.19) unvereinbar ist, und verleugnet jetzt alle vorher genannten Prinzipien ihrer liberalen Erziehung in II,1+5. „In die Korrektionsanstalt“ (S.65,Z.11) ist alles, was sie ihrem fast ratlosen Mann zu sagen vermag. Nach dessen Mitteilung, Melchior habe seinen Onkel um 200 Mark zur Flucht nach England gebeten“ (Z.27), bricht Frau Gabors Widerstand gegen die Korrektionsanstalt für Melchior endgültig zusammen. Herr Gabor empfindet die Anstalt nicht als „Ort des Schreckens“, da man dort viel Wert „auf Entwicklung einer christlichen Denk- und Empfindungsweise“ lege. Dies wird bereits in der nächste Szene als vollkommen falsche Vorstellung und pure Illusion entlarvt.

3. Hinweis auf Bedeutung für nachfolgende Szenen:

Weil Melchior sieht, wie die Jungen dort seelisch verwahrlosen und sittlich verkommen, flieht er mit Gedanken an Wendla und Selbstvorwürfen („Sie hasst mich .. es bleibt Vergewaltigung“, III,4, S.67,Z.4-6) aus der Anstalt. Er geht voller Schuldgefühle („Ich bin ihr Mörder“, III,7,S.75,Z.5) zu Wendlas Grab, wo Moritz’ Geist ihn zum Selbstmord überredet. Der vermummte Herr hält ihn jedoch davon ab.

4. Sprachliche Analyse von III,3 und deren Wirkung

Es gibt 2 Vergleiche (S.61, Z.26f.; S.64, Z.6f.), die Frau Gabors idealistische Erziehungsvorstellungen und Ansichten über Melchior verdeutlichen sollen, aber viele abwertende (Kritik an Schule, Lehrern, ihrem Mann etc.: „Sündenbock, S.61, Z.3;„Zöpfen“, Z.6; „Werk seiner Henker vollenden“ , Z.8 „gewaltsam in den Tod jagen“, S.62, Z.2; „vom toten Buchstaben verblenden lassen“, S.63, Z.5f.; „entseelter Bürokrat“, Z.22) und aufwertende Metaphern zur Charakterisierung Melchiors („kindliche Unberührtheit“, Z.19, „frühlingsfrohes Herz“, S.64, Z.3; „Morgenhimmel“, Z.6). Herr Gabor benutzt auch viele abwertende (Melchiors Fehlverhalten: „im innersten Kern seines Wesens angefault“, S.62, Z.16f.; „Hang zum Unmoralischen“, Z.24f. ) und aufwertende Metaphern zur meist ironischen  Charakterisierung von Frau Gabors Erziehungsvorstellungen und Beziehung zu Melchior („geistvolle Erziehungsmethode“, S.61, Z.10f.; „vergötterst“, S.62, Z.35; „frühlingsfreudiges Herz“, S.65, Z.9f.).

Es gibt Übertreibungen (S.61, Z.8, 21f., S.62, Z.2, 27) bzw. Ellipsen (S.64, Z.29, 24, 36, S.65, Z.11, 13, 27), die meist Frau Gabors Einsatz für Melchior bzw. bezüglich dessen Verfehlung zeigen. Viele Anaphern (bei beiden „Man“, „Ich“ und „Du“ am Satzanfang) zeigen, dass sie verallgemeinernd, ichbezogen bzw. vorwurfsvoll (Du-Botschaft) argumentieren: S.61, Z.3, 21, 24, 27; 34f., S.62, Z.12, 34f.). Aufzählungen (S.62, Z.23-25, 29ff.; S.63, Z.17ff.). Ausrufe/Apostrophen (S.61, Z.8f. S.63, Z.1,4; S.64, Z.34, 36) unterstreichen die Emotionalität des Gesprächs. Rhetorische Fragen (S.61, Z.7f., 30f.; S.63, Z.10f.; S.65, Z.9f.) zeigen, dass beide wenig aufeinander eingehen. Fremdwörter/Juristensprache bei Herrn Gabor als Zeichen seiner akademischen Bildung/seines Berufs (S.61, Z.15, Z.24, S.62, z.23ff., Z.35f., S.63, Z.18, 30) und religiöses/moralisches Vokabular (S.61, Z.3, 14, 20, 28, 33; S.62, Z.7,10; S.64, Z.6,8) kennzeichnen ihre Argumentation und Denkweise.   

Beide sind sehr sprachgewandt und gebildet. Zudem verwendet Herr Gabor die Juristensprache und eine sehr harten sozialdarwinistische Erziehungsauffassung, sie dagegen eine sehr gefühlsstarke, religiös aufgeladene Sprache – im Gegensatz zu ihrer sehr stark vernunftbetonten, belehrenden Sprache in II,1+5.

5. Kritische Stellungnahme zur Gesellschaftskritik des Autors in III,3 auch aus heutiger Sicht

1. Heftige Vorwürfe an Lehrer/Schule: Suche nach Sündenbock, um Vorwürfe zu entkräften, Lehrer als Henker, die Schüler hinrichten, rückständige Ansichten der Lehrer; heute: eher selten, aber Amoklauf

2. Kritik an unchristlichem Sozialdarwinismus: Recht des Stärkeren; heute: Ausleseprinzip, Klassengesellschaft; Einsatz für Schwache etc.)

3. Kritik an Ansichten und Redeweise von Herrn Gabor, Abwertung der Frauen, typisch Mann (auch heute noch z.T. seelenlose, unsensible Juristensprache, Frauen heute zwar formal gleichberechtigt, aber faktische Ungleichbehandlung und z.T. Abwertung bei Durchschnittsbürger-/innen)

4. Doppelmoral bei sehr Christlich-Konservativen: Hochmoralische Frau Bergmann ist sehr durchtrieben: Erpressungsversuch, gefälschter Brief etc.

Heute: Dieses z.T. dem Grundgesetz widersprechende Verhalten ist in diesen Kreisen (besonders in den USA bei Evangelikalen, Tea Party) noch genauso verbreitet, auch besonders in der katholischen Sexualmoral (z.B. Umgang mit Missbrauchsfällen bei Priestern).